זרים מוכרים

אפוקליפסת הזומבים הגיעה. אם לא למציאות, הרי שלפחות לספרות ולמסך. בשנים האחרונות אנחנו רואים זומבים בכל פינה בשלל צורות וגוונים. כמה דוגמאות מהעשור האחרון: הגרסה הדינמית והחדשה שלהם ב-"28 יום אחרי" של דני בויל; הגרסה החדשה של Dawn of the Dead והפרודיה של סיימון פג ב-Shaun of the Dead; "מלחמת העולם Z" של מקס ברוקס; Raising Stony Mayhall (המבריק והנהדר) של דריל גרגורי; ואפילו גרסה מקומית משלנו – המחזמר "זומבי.קון 2010". השאלה היא למה, ואין לי מושג. אולי אפשר לגלות חלק מהתשובה אם נבחן את התופעה במבט מעט יותר כוללני, שכן נראה ברור למדי שאופנת הזומבים היא יורשתה של אופנת הערפדים שמשתרעת בווראיציות שונות מאן רייס דרך ג'וס ווידון ועד סטפני מאייר, עם כל הגיוונים האפשריים באמצע.

אלה לא אופנות חדשות. ערפדים בצורתם המודרנית הפופולרית קיימים מאז בראם סטוקר ("דרקולה", 1897) ועל תפוצת הזומבים משרכי הרגליים והנוהמים עלינו להודות לרומרו ("ליל המתים החיים", 1968), גם אם שני אבות הטיפוסים שהם יצרו עברו שינויים מפליגים בשנים האחרונות. מה שמשותף לשני הגזעים הבדיוניים האלה היא הקרבה שלהם לבני אדם, וליתר דיוק העובדה שאלה בני אדם שעברו שינוי כלשהו. אני חושב שכאן אולי טמון חלק מהתשובה.

הקרבה של היצורים האלה לאנושי, לרגיל, למוכר ויותר מכל לאישי היא האחראית למשיכה המיוחדת שלהם, בעיקר כאשר עוסקים ביצירות שאמורות לעורר תחושת אימה. בניגוד לחייזרים מחד וליצורים פנטסטיים כמו טרולים מאידך שהזרות שלהם ברורה ומבנת מאליה, ערפדים וזומבים הם "הזר המוכר". הם השתקפות ברורה הרבה יותר של הקורא וסביבתו, ולכן מקרבים את המפלצתיות והאימה אל הקורא או הצופה ומאפשרים לחוש יתר הזדהות. מעבר לשילוש הברור מאליו של חיי/נעורי נצח-פחד ממוות-פחד מהשחתת הגוף שערפדים וזומבים מייצגים, אפקט "הזר המוכר" עושה רבות למשיכה לזומבים וערפדים, מכיוון שהוא פועל להפיכת ההתנהגות שלהם לסבירה יותר. מכיוון שהם במקורם אנושיים, התנהגותם של הערפדים והזומבים מייצגת דפוסי התנהגות אנושיים בסיסיים, מועצמים ומוגזמים, ולכן ברמות מסוימות היא מובנת אינסטינקטיבית. האספקטים המיניים הבולטים בהתנהגות הערפדית שנפוצים ביצירות החדשות מייצגים, כמובן, דחף בסיסי של התנהגות אנושית המוכר לכולנו. אבל גם הרעב הזומבי לבשר אדם (וספציפית למוחות) הוא שיקוף, מעוות ומוגזם כמובן, של תחושה מוכרת ויומיומית – רעב פשוט. הסוג המסוים של הרעב הזומבי מייצג חשש מתמיד מאבדן היכולת שלנו לשלוט בדחפים הבסיסיים באמצעות רמות התנהגות נרכשת גבוהה יותר, של התדרדרות למצב חייתי חסר שליטה. אפילו את הדחף להפיץ את הנגע המסוים הלאה – ליצור עוד ערפדים וזומבים (בין אם במודע או מתוך אינסטינקט עיוור) – אפשר לפרש כצורה חולנית של הרצון שלנו לקרב אחרים אלינו ולהפוך אותם דומים לנו. במידה מסוימת ההתנהגות הזו מזכירה את הדרך שבה האלים היוונים מצטיירים במיתולוגיה כגרוטסקות של התנהגות אנושית – הצורך של זאוס לכבוש כל נערה שהוא נתקל בה, הלוחמנות של אָרֶס, הקנאה הקיצונית וההרסנית של הרה. אנחנו מסתכלים בזומבים (ובערפדים) ורואים את מה שאנחנו ואחרים סביבנו עלולים להיות.

שני גורמים מעצימים את ההשפעה של אפקט "הזר המוכר" – אפשרות ההידבקות והטכנובבל (שלא מעט ממנו ביולוגי) שמקיפים אותם בשנים האחרונות. הצגת הערפדות והזומביות כמצבים שמי שלוקים בהם יכולים להפיץ אותם, גם היא חווייה מוכרת מאוד מחיי היומיום, הופכת את הדינמיקה שמניעה לא מעט מהיצירות העוסקות בזומבים וערפדים לקרובה לחוויות שגרתיות. הרעיון שבן משפחה, חבר, מכר או עמית לעבודה אינם מי שהם נראים אלא קרבן ו/או מדביק פוטנציאלי, כפי שמוצג ביצירות אלה, יכולים לעזור להפוך את תחושת האימה שהיצירות מנסות לעורר לקצת יותר אמינה וקרובה למציאות. ההסברים המדעיים לכאורה, מטופשים ומגוחכים ככל שיהיו, תורמים גם הם במעט לכך. לא מכיוון שאנחנו באמת מעניקים להם משקל כלשהו אלא מכיוון שהם לכאורה עוזרים ליצור עומק מסוים לתופעה ומכיוון שהורגלנו לצפות להסברים כאלה בתופעות המתארות את העולם סביבנו. והאתוס המודרני מכתיב שרצוי שאלה יהיו הסברים מדעיים/רפואיים מפי אנשים לבושים בחלוקי מעבדה, גם אם הם בבירור חסרי כל תוקף או משמעות. (אנחנו עד כדי כך מתוכנתים להסברים כאלה שכאשר "ויקס" פרסמו את סירופ השיעול שלהם בשנות ה-80 מי שפרסם אותו היה השחקן פיטר ברגמן, ששיחק רופא ב"צעירים חסרי מנוח"; הוא פתח את הפרסומות שלו באמירה "אני לא רופא, אבל אני משחק רופא בטלוויזיה", ואנשים עדיין ייחסו לדבריו משקל.)

אין לי מושג מה בדיוק עורר את גל הזומבים האחרון (אני לא מת עליו, אהבתי מעט מאוד מהיצירות הכלולות בו) אבל אני חושב שלמאפיין "הזר המוכר" תפקיד גדול בכך. אולי עלייתם של הזומבים קשורה לכך שגל הערפדים מיצה את עצמו, וכאשר הגל הנוכחי ידעך נעבור ל"זר מוכר" אחר. ואולי נשבע בכלל מזרים מוכרים ונחזור לזרים אמתיים יותר (שבדרך כלל מצריכים כתיבה מעמיקה יותר).

תודה לקרן על הקריאה וההערות.

משחקי הכס - שתי סצנות סיום

פוסט זה דן בשתיים מהסצנות האחרונות בפרק האחרון (פרק 10) של הסדרה "משחקי הכס". אם לא ראיתם אותו ואתם חוששים מספוילרים, זה הזמן לברוח.

התחלתי לראות את הסדרה רק אחרי שהשידור שלה הסתיים (לא קראתי את הספרים), ואחת התגובות שחזרה על עצמה ברשת עסקה בגדולתה של הסצנה האחרונה. בסצנה זו, אם יש מי שלא זוכר, דינראיז טארגיין מגיחה בבוקר מתוך אפר מדורת הלוויה של חאל דרוגו (בעלה) לאחר שפסעה לילה קודם לתוך המדורה. היא עירומה ועל גופה זוחלים שלושה אפרוחי דרקונים שבקעו מהביצים שהניחה במדורה לצד גופתו של דרוגו. זוהי אכן סצנה מרשימה ויופי של דרך לסגור את העונה, אני לא חולק על כך. אבל אני לא חושב שזו סצנה מופתית, ולדעתי יש סצנה אחרת של  דינאריז בפרק זה שהיא מרשימה הרבה יותר. הסצנה שהרשימה אותי יותר היא הסצנה שבה דינאריז ממיתה את חאל דרוגו, לאחר שהכוהנת הצילה את חייו אך הותירה אותו במצב של צמח. סצנת הקימה מתוך האפר נבנית לאורך כל הסדרה והיא אינה מפתיעה, אבל מה שבאמת מפחית מגדולתה בעיניי לעומת הסצנה האחרת היא שאין בה שום התפתחות של דמותה של דינאריז. ההתפתחות הזו מושלמת בסצנת ההמתה.

הסצנה האחרונה מכריזה על שיבתה של שושלת בני טארגריין, "בני הדרקון", בדמותה של דינאריז ועל שובם של הדרקונים, ובמידה ידועה היא מתבקשת מכל המהלכים שקרו בסדרה עד אז, ורמזים למה שעומד להתרחש בה מפוזרים לאורך הסדרה כולה. אומר רק לפתיחה שכאשר מתפרקת מלכותו של רוברט ברתאון ומתחילה המלחמה בין בית סטארק ובית לאנסיטר, די מתבקש שבני טארגריין המודחים יופיעו חזרה על הבמה הפוליטית.

אבל ההקשר של ווסטרוז שולי בסצנה הזו. תחייתה של דינאריז, מעמדה כקיסרית/מלכה/חאליסי ולידת הדרקונים חשובים יותר, ואלה נרמזים לאורך הסדרה. תחיית הדרקונים מתוך האש נרמזת באגדה שמסופרת לדינאריז כאשר היא מקבלת את ביצי הדרקון כמתנת חתונה, שבה מסופר שפעם היו שני ירחים שאחד מהם צלל לשמש ונשרף וממנו בקעו הדרקונים הראשונים. מתנת חתונה זו גם מקבעת הקשר בין דינאריז לבין הביצים, והיא הרמז הראשון שנועד להן גורל משותף. הגורל המשותף הזה נרמז גם בסצנות אחרות – למשל כאשר ג'ורה מורמונט מונע מאחיה ויזריס לגנוב את הביצים ולמכור אותן ואומר לו בפירוש שהן לא ניתנו לו. הד לדברים של ג'ורה יהיה בדברים שדינאריז תאמר לו עצמו באותה סצנה אחרונה, שהביצים לא ניתנו לה כדי שהיא תמכור אותן. רמז אחר לגורל שראשיתו באש המשותף לדינאריז ולביצים ניתן בסצנה שבה היא מניחה את אחת הביצים על הגחלים הלוהטות ואז מורידה אותה מהן. בסצנה זו אפשר לראות גם רמז ברור מאוד לכך שהאש של מדורת הלוויה לא תוכל לפגוע בדינאריז, מכיוון שבניגוד למשרתת שלה היא אינה נכווית. זהו אחד המקומות שבו דינאריז מדקלמת את המשפט "אש אינה יכולה לפגוע בדרקון", שעליו היא חוזרת פעמים אחדות בסדרה. העובדה שהיא חסינה לאש בניגוד לאחיה, ולכן הגורל שנועד לבני הדרקון הוא שלה ולא שלו, מודגשת בסצנה שבה חאל דרוגו הורג את אחיה כאשר הוא שופך על ראשו את הזהב המותך.

העובדה שדינאריז עומדת "ללדת" את הדרקונים נרמזת בצורה מפורשת יותר בסצנה שבה מתארת הכוהנת את הילד המת שדינאריז ילדה, בנו של חאל דרוגו שנולד מת. היא מתארת אותו כדמוי זוחל עם כנפיים שהתפורר למגע ידה. גם אם תיאור זה אינו אמתי, גם אם הוא נועד להתנקם בדינאריז ולהפחיד אותה, הוא מדבר על הקשר הישיר והמיוחד שלה לדרקונים ורומז ליכולתה "ללדת" דרקון.

סופה של אותה סצנה הוא בכך שהנוכחים קדים לדינאריז, מכירים בהיותה מלכה/קיסרית שנולדה מתוך האש. התפתחות זו, שמתחילה בהכרזה שלה על הקמת חאליסאר חדש בראשותה לפני שהיא נכנסת למדורה, אינה רק נרמזת במהלך הסדרה, זהו קו ההתפתחות העיקרי של דמותה של דינאריז. בראשית הסדרה היא אחותו הקטנה של ויזריס הטוען לכתר הגולה, אין לה אפילו מעמד של נסיכה גולה בפני עצמה. היא מטבע עובר לסוחר. דינאריז היא המחיר שאותו משלם אחיה לחאל דרוגו תמורת הלוחמים שאמורים להשיב אותו לכס הברזל של קיסרי שבע הממלכות. בסצנה מרישמה המתרחשת לצד הדרך, כאשר היא פורשת מעל שיירת הרוכבים של החאליסאר, נראה היפוך המעמד ביניהם כאשר דינאריז היא זו שזוכה לחשיבות כאשתו של החאל וויזריס הוא הנספח לה. עם הזמן היא הופכת מ"אשתו של החאל" באמת ובתמים ל"חאליסי" (תוארה של אשת החאל) שיש לה עוצמה משלה שאינה נובעת רק ממנו. זה מגיע לשיא כאשר היא מפסיקה את אונס הנשים לאחר כיבוש עירם של אנשי הכבשים. [אומר בהערת אגב שאחת ההשתקפויות המעניינות לשינוי במעמדה היא בתארים שבה מכנה אותה ג'ורה מורמונט והדרך שבה אלה משתנים עם הזמן.] העוצמה שלה גדלה עד כדי כך שהיא יכולה לכפות על הדותראקי לשנות את המנהגים העתיקים שלהם, ודרוגו בסופו של דבר יוצא להגנתה בנקודה זו. זו התפתחות חשובה, מכיוון שכמו ביחסיה עם ויזריס יש פה היפוך – היא אינה נשענת עליו אלא הוא מגבה את העוצמה העצמאית שלה בעוצמתו שלו. וגיבוי זה עומד לעלות לו בחייו.

העוצמה שהיא קונה לעצמה ומפגינה אינה העוצמה המסורתית של הדותראקי. זוהי עוצמה הנולדת מתוך התפתחות אישיותה, מתוך הכוחות החדשים שהיא מגלה בעצמה (אפשר אולי אפילו לומר מתוך ההכרה והשכנוע הנולדים בה שהיא-היא הדרקון האמתי, ולא אחיה). ובעוד שעוצמה זו שלה לא נפגעת, הרי שהעוצמה המסורתית של דרוגו המבוססת על כוחו הפיזי ועל יכולתו כלוחם וכפרש, שהעניקה לו את מעמד החאל, היא פגיעה. הפצע שהוא מניח לעצמו לספוג למענה מתוך ביטחון ויוהרה מזדהם. דינאריז כופה על הדותראקי שוב להפר את המנהגים שלהם כשהיא כופה עליהם את כישוף הדם ומשלמת על כך בשארית הכוח ששאבה מדרוגו כאשר היא מפילה את בנם. זה עולה לה גם בכוחם של הדותראקי הנוטשים אותה ואת דרוגו, שאינו יכול לרכוב עוד ולכן אינו יכול להיות חאל. הכוח שהיא הייתה אמורה להיות המטבע שיקנה אותו גם הוא נעלם. מקור העוצמה היחיד שיכול להיות לה עכשיו הוא היע עצמה, אישיותה, עוצמתה הפנימית והסגולות השושלתיות שלה. וזה המקום שבו אנו מוצאים את הסצנה שבו היא ממיתה את דרוגו שהפך לצמח.

המסר הוויזואלי בסצנה זו מאוד ברור. היא קטנה וחלשה יותר, אבל היא מוצאת את המשאבים הפנימיים והעוצמה הפנימית (וגם את החמלה) להמית אותו. לגופו של דרוגו עוד לא היה זמן להתנוון בשכיבה ארוכה, אבל הפרפורים שלו הם צל עלוב של הכוח הפיזי שבו ניחן פעם. היא לבד אתו באוהל, אין איש שיתמוך בה במעשה או בהחלטה לעשות אותו, הכול צריך לבוא מתוכה. זהו שיאה של ההתפתחות שלה, ולכן זו סצנה כה מרשימה. שם נולדת האישה שתתגלה במלואה בסצנה האחרונה – ואולי עדיף לומר ששם היא יוצרת את עצמה. בקיעת הדרקונים, ההכרה בה כמלכה, ההכרזה על החאליסאר החדש אלה הם ביטויים חיצוניים, פעולה של כוחות חיצוניים לה – ואת כל אלה היא הניעה, כולם נובעים מאותו רגע שבו הסתיים העיצוב העצמי של דינאריז.

אני לא חושב שהסצנה האחרונה גרועה, אני רק חושב שהסצנה באוהל טובה יותר.

תוכן חובבים ב"הארץ"

ב"הארץ" גילו לפתע פתאום את תוכן החובבים, במקרה זה סביב "משחקי הרעב". אם לא בא לכם לקרוא את הכתבה אני אסכם אותה בשני בשלושה משפטים: חובבים יכולים להיות קנאים לספרים האהובים עליהם ולקיים עליהם דיונים ארוכים ומעמיקים. הם אפילו יוצרים תוכן נוסף בעולמות המתוארים בספרים. ההוצאת לאור מנסות לרכוב על הגל.

שני ספרי נוער

לצערי, רבים מספרי המדע הבדיוני והפנטסיה שיוצאים בארץ הם ספרי ילדים ונוער. אני מצר על כך מסיבות אחדות. ראשית, זה מקבע את התפיסה שזו ספרות "נוער", ספרות "קלילה" ולא רצינית, אף-על-פי שזה ממש לא נכון גם לחלק מספרי הנוער. נוסף לכך המשמעות היא שספרים מצוינים למבוגרים לא מתורגמים, אחרי הכול להוצאות יש משאבים מוגבלים לתרגום ופרסום של ספרים. ולבסוף אני מצר על כך מכיוון שלעתים כשאני קורא אותם אני חושב שאני האדם הלא נכון לקרוא ספרים כאלה. יש לי הרגשה שאני ביקורתי מדי ודורש יותר מדי מהספרים האלה שנכתבים במחשבה על מי שהניסיון שלהם בקריאה והביקורתיות שלהם פחותים, ולכן הסופרים מרשים לעצמם לזלזל בקוראים. עם זאת, כשאני קורא ספר נוער שנראה לי כמזלזל בקוראים הצעירים שלו אני תמיד נזכר בדבר מה שניל גיימן אמר בביקורו כאן – בכתיבה למבוגרים אפשר לחפף לעתים כי הם מרפרפים והם מוכנים לעתים לסלוח לסופר, ילדים בוחנים בשבע עיניים כל מילה והם יתפסו אותך כשאתה מפשל.

אבל מדי פעם אני נתקל בספרי נוער שמוכיחים לי שניתן לכתוב אחרת לנוער, ניתן לכתוב ספר שהוא בפירוש ספר נוער, אבל הוא בכל זאת ספר שלא מתפשר. בשבועות האחרונים קראתי שני ספרי פנטסיה לנוער, שמדגימים יפה את ההבדל בין שני הסגנונות: "כס האש", הספר השני בסדרת האלים המצריים של ריק "פרסי ג'קסון" ריירדן, ו"המהלכים בקצוות" של דיאנה ווין גו'נס. יש קווי דמיון לא מעטים בין הספרים – שניהם מסופרים בגוף ראשון, הגיבורים שניהם הם בני 14-13, הגיבורים של שניהם מוטלים כנגד רצונם למאבק מול כוחות גדולים בשניהם יש מציאות מקבילה לצד המציאות הרגילה – ובכל זאת הם שונים מאוד זה מזה.

"כס האש" הוא ההמשך של "הפירמידה האדומה", שבו גילו הגיבורים הצעירים, ילדי משפחת קיין, שהם צאצאים של פרעונים ולכן הם ניחנו בכוחות קסם מסוימים, ואלי מצרים העתיקים התעוררו לחיים בעולם. ב"כס האש" אפופיס, נחש הכאוס, מאיים להשמיד את העולם ולבני קיין רק ארבעה ימים להציל את העולם בדרך זו או אחרת (אין טעם להיכנס לפרטים). זהו סיפור הרפתקאות נחמד מאוד, אולם לטעמי ארוך מדי וקצת איבדתי את הסבלנות לקראת סופו. אבל הבעיה שלי אינה עם הסיפור עצמו אלא עם הצורה שבה הוא כתוב. במקום פשוט לספר את הסיפור בגוף ראשון כפי שעשה בסדרת "פרסי ג'קסון", ריירדן בחר משום מה להציג אותו כ"הקלטות" שאותן שלחו קרטר וסיידי קיין לריירדן עצמו כדי שיפרסם אותן. אין לי שמץ מושג מה תחבולה ספרותית זו אמורה להשיג. עד כמה שאני רואה, התפקיד העיקרי שלה הוא לאפשר לריירדן לשלב בסוגריים מרובעים בתוך הטקסט הערות של האח והאחות זה לזה מפעם לפעם (בסגנון: "אני מספר את הסיפור וזה מה שהיה גם את לא חושבת ככה"). אבל הערות אלה לא ממש מצחיקות, והופכות מייגעות למרות שהן לא רבות. גם חילופי הפרקים בין קרטר וסיידי לא מצדיקים את זה, אפשר לכתוב ספר פוליפוני בלי לטרוח עם תחבולה כזו.

אבל זה שולי יחסית לעומת הבעיה שהייתה לי עם הדמויות עצמן. הן לא מעוצבות היטב לטעמי, הן חד-ממדיות ולא מעוררות הזדהות, כפי שהעירה יעל פורמן בביקורת שלה על הספר הראשון בסדרה. הביוגרפיה שלהן, שאמורה להעניק להן עומק, לא ממש עושה את זה. היה לי קשה יותר עם דמותה של סיידי, שמעוררת עוד פחות אמון. אף-על-פי שהיא מודעת לכך שהעולם עומד להיחרב בעוד ארבעה ימים, לכך שעל כתפיה מוטל להציל אותו ולכך שהיא נרדפת על ידי אלים בעלי כוחות אדירים, נדמה שהיא מבלה בערך חצי מהספר בהתלבטות בין שני בנים (נאים, אפלים וטרגיים כמובן). זה לא אמין, ולמען האמת משעמם מעט. באופן כללי הקול של ילדי כילדים / נערים לא נשמע לי אמין. לאורך כל הקריאה הייתה לי תחושה שהם לא נשמעים כילדים, אלא כמו שמבוגר חושב שילדים צריכים להישמע.

לעומת בני קיין ג'יימי, הגיבור של "המהלכים בקצוות", אינו ילד מיוחד. הוא ילד רגיל בן 13 שנקלע במקרה למקום הלא נכון בזמן הלא נכון – וכעת הוא נע בין עולמות מקבילים ומנסה לשרוד ולחזור הביתה. הספר קצר יותר (בערך חצי מ"כס האש"), הסיפור מהודק יותר ונעדר "הפתעות" ותפניות עלילה שתפקידן היחיד להאריך את הסיפור אל הסוף הידוע מראש. כאשר מתברר לג'יימי שבגורלו כרוכים עניינים גדולים הרבה יותר, הוא נשמע באמת ובתמים מודאג ולא מיוסר ומבכה את מר גורלו בדרמטיות כמו ילדי קיין. הוא בכלל נשמע הרבה יותר אמין כנער מבני קיין. ונוסף לכך הוא הרבה יותר יוזם ופעיל והרבה פחות מניח לאלים אלה ואחרים להציל אותו. אני לא מנסה לרמוז שג'יימי הוא מבוגר קטן בגוף של ילד. הוא בהחלט נער, הוא נשמע כך ומתנהג כך. אפילו יש לו סיפורים עם בנות (טוב, בת אחת), אבל הוא תמיד מודע לכך שהוא נתון במאבק גדול יותר שמעיב על הבעיות האישיות שלו. הבעיות הרות העולם האלה שאתן ג'יימי מתמודד, ודרך ההתמודדות שלו אתן, מורכבים הרבה יותר מאלה של בני קיין, מה שהופך אותו לדמות מלאה ואמינה הרבה יותר.

דברים אלה נכונים גם לעולם המקביל של ווין ג'ונס. אצל ריירדן האלים פועלים בעולם היום-יום, אבל אם אינך בן לשושלת אלים/פרעונים/חרטומים אין לך סיכוי לדעת את זה. האש שפורצת כתוצאה ממאבק בין אלים וחרטומים נראית למי שאינם יודעי ח"ן כשריפת גז. למה? ככה. אצל ווין ג'ונס העולם הזה הוא רק אחד מעולמות מקבילים רבים, וכל אחד יכול למצוא את הדרך לעבור ביניהם. בעולמות אחדים, כמו שלנו, זה נעשה במקרה, אבל בעולמות אחרים אנשים מודעים היטב לרב-יקום ועוברים בין עולמות ביוזמתם. והם משלמים על כך מחיר לעתים. ווין ג'ונס מסבירה את ריבוי העולמות, למעשה ההסבר חיוני לעלילת הספר – וזה אינו בהכרח הסבר פשוט ואינטואיבי.

פן נוסף משותף לשני הספרים הוא שמאוזכרים בהם דמויות מיתולוגיות. ריירדן נראה לעתים כמי שלא רק משתמש בדמויות המיתולוגיות ליצירת הסיפור שלו, אלא הוא יוצא לחנך וללמד את קוראיו את המיתולוגיה המצרית (בסוף הספר יש נספח ובו שמותיהם ותאורם של האלים המוזכרי בספר). ווין ג'ונס לעומתו כוללת בספרה דמויות מיתולוגיות אחדות, אך משלבת אותן בעדינות בסיפור, ומעניקה להן הקשרים חדשים ומעניינים. אני לא פוסל את שיטתו של ריירדן, גם אני שמחתי ללמוד עוד קצת על המיתולוגיה המצרית מספר, אבל נראה לי שההבדל הזה מגלם את ההבדלים בין שני הסופרים האלה. ווין ג'ונס סומכת על הקוראים שלה בני הנוער שיוכלו להתמודד עם דמויות, תפיסות ורמיזות מורכבות ומעודנות, ריירדון מרדד ומאכיל בכפית. זה הופך את הספרים של ווין ג'ונס לעשירים ומורכבים יותר ופשוט טובים יותר.

האנציקלופדיה של המד"ב - בחינם ברשת

בית ההוצאה לאור אוריון, המפרסם את המהדורה השלישית של האנציקלופדיה למדע הבדיוני, הודיע שמהדורה זו תהיה זמינה בחינם ברשת (בקישור יש רק הודעת "בקרוב" ואפשרות להרשמה לניוזלטר שלהם). מתוך האתר של הוצאת TOR.