מעולמות חיצוניים לעולמות פנימיים (1)

זהו עיבוד של ההרצאה שהעברתי בכנס "עולמות" האחרון. מכיוון שהוא ארוך, אפרסם אותו בחלקים אחדים.

חזיונות מסוכנים והמהפכה של "הגל החדש"

המדע הבדיוני כפי שאנו מכירים אותו כיום עוצב, במידה רבה, בשנות הארבעים והחמישים של המאה העשרים, תקופה המכונה "תור הזהב" של המדע הבדיוני. העורך המיתולוגי ג'ון וו' קמבל הבן גידל ב"אורווה" שלו שורה של סופרים מרכזיים בתחום, והנחיל להם ולאחרים עקרונות יסוד שעדיין עומדים בבסיס הכתיבה בז'אנר. הדרישה שלו מהסופרים, שהמדע כמו גם הסיפורים שלהם יהיו מבוססים, היה בגדר מהפכה במדע הבדיוני. בראשית שנות השישים של המאה שעברה חלה מהפכה שנייה במדע הבדיוני, שנבעה בעיקר מכניסה של קבוצות חדשות של סופרים לתחום. מהפכה זו של שנות השישים כונתה "הגל החדש" במדע הבדיוני

בניגוד לסופרים של תור הזהב, שרבים מהם הגיעו מרקע של המדעים המדויקים וההנדסה, רבים מן הסופרים של הגל החדש היו אנשים שהרקע האקדמי שלהם היה במדעי הרוח ומדעי החברה, ואנשים שהרקע הספרותי שלהם היה עשיר הרבה יותר. חשוב לא פחות, בשנים אלה הקול הנשי קיבל ביטוי בולט במדע הבדיוני. נשים כתבו מדע בדיוני גם קודם, אבל בשנות השישים הן הפסיקו לנסות להישמע כמו הסופרים הגברים (ולהסתתר במקרים אחדים מאחורי שמות עט גבריים) והחדירו לתחום כתיבה חדשה. תיאור מצוין של המהפכה הזו אפשר למצוא אצל אייזק אסימוב, אחד הסופרים שלעד יהיו מזוהים עם תור הזהב: "המדע נסוג, וטכניקות סיפורת מודרנית התקדמו לחזית... כעת נושאים הסופרים החדשים את תווי המשורר והאמן..." (ע' xix. כל הציטוטים הם מתוך המהדורה העברית של "חזיונות מסוכנים".)

מהפכה אחרת של הגל החדש היא זו שאליה מתייחס שם ההרצאה והרשומות האלה. השם "מעולמות חיצוניים לעולמות פנימיים" מתבסס על דברים שאמר ג'יי ג'י בלארד (אחד הסופרים המזוהים ביותר עם הגל החדש), שעם הופעת הגל החדש היה מעבר של דגש בסיפורים From outer space to inner space. הכוונה של בלארד הייתה שבעוד שיצירות תור הזהב הסתכלו החוצה (לחלל, באופן המובהק ביותר, אך באופן כללי יותר מן האדם והחוצה אל היקום), יצירות הגל החדש פונות פנימה ומנסות להבין את האדם עצמו.

כדי לנסות להראות את המעבר הזה התמקדתי בסיפורים אחדים מתוך האסופה "חזיונות מסוכנים" שערך הארלן אליסון בשנת 1967 – אחד הספרים המזוהים ביותר עם הגל החדש, ואחד הספרים החשובים ביותר בהיסטוריה של המדע הבדיוני. בניגוד לאסופות קודמות, אליסון לא בחר את הסיפורים שלו מתוך דברים שכבר התפרסמו אלא פנה לסופרים וביקש מהם סיפורים "מסוכנים", כאלה שלדעתם לא יראו אור בכתבי העת של הזמן מכיוון שהיו נועזים או מהפכניים מדי. הספר כולל לכן גם סיפורים של סופרים המזוהים דווקא עם תור הזהב, אבל כאלה שאליסון חשב שהם "מסוכנים" דיים. ראוי גם לציין כאן שאליסון התעלם למדי מהפן הנשי של מהפכת הגל החדש, ומתוך 33 סיפורים בספר רק שלושה נכתבו על ידי נשים.

אם מאמינים לאליסון ביחס למהותו של הספר, אז "מה שאתם מחזיקים בידכם הוא יותר מספר. אם אנחנו בני-מזל, הוא מהפכה". (ע' xxv) כך הוא פותח את המבוא שלו לספר. והוא ממשיך בנימה זו ומדבר על אסופה ש"הורכבה על פי קווים ברורים של מהפכנות" (ע' xxix) ועל כך שהספר הזה הוא הראשון שבו נאמר לסופרים הספקולטיביים שמותר להם, ואפילו מבקשים מהם, לפרוץ את כל הגבולות והמגבלות. זה לא נכון. "חזיונות מסוכנים" הוא לא ראשיתה של המהפכה, היא החלה עוד לפניו. אבל הספר הזה הוא בהחלט אחד המייצגים הבולטים של המהפכה של הגל החדש, לכן הוא כלי נוח לבדוק באמצעותו את השינוי הזה. אעשה זאת בכך שאציג נושאים אחדים שבהם עוסקים סיפורים בספר, ואראה איך סופרי הגל החדש עושים בהם שימוש בצורה שונה לגמרי מזו של אנשי תור הזהב.

כוחות-על / תפיסה על-חושית

·         לורד רנדי, בני שלי / ג'ו ל' הנסלי.

לפני שאגע בסיפור עצמו אני רוצה להתעכב מעט על השאלה מדוע כוחות-על הם בכלל חלק מהמדע הבדיוני. התשובה האבסורדית לשאלה זו היא שקמבל האמין בטלפתיה. כה רבה הייתה ההשפעה שלו, שהנושא התקבע כחלק מהמדע הבדיוני. ההופעה הברורה ביותר של כוחות-על במדע הבדיוני של תור הזהב היא בקרב גיבורי-על, אבל אפשר למצוא אותם גם במקומות אחרים. אחת הדוגמאות המובהקות של כוות-על בספרות של תור הזהב הם "נושאי העדשה" של א"א סמית, מאבות אופרת החלל, שהעדשה מעניקה להם כוחות תפיסה על-חושית שונים.

הסיפור "לורד רנדי, בני שלי" מסופר מנקודת מבטו של אב, שאשתו נפטרה והוא עצמו עומד למות מסרטן. "לורד רנדי" הוא בנו רנדל, שניחן בכוחות-על. רנדל מסוגל לתקשר עם בעלי חיים, לחוש ברגשות ומחשבות של בני אדם ויש לו כוחות טלקינטיים מסוימים. אבל זהו כמעט כל המגע שלו עם העולם החיצוני, כי רנדל גם ממוקם איפה שהוא על הספקטרום האוטיסטי. הוא אינו מתקשר כמעט עם אנשים אחרים ועם הסביבה שלו, ועל כן אפילו אביו לא מודע לכוחות-העל האלה שלו. הדרך של רנדל לתקשר עם העולם, לפיכך, היא באמצעות כוחות-העל האלה. הוא גורם לעץ שמת להניב פירות, מתקשר עם כלבי השכונה ומעניש בריונים המציקים לילדים.

השימוש הזה בכוחות-על ככלי להבעת רגשות, הוא חידוש של הנסלי. במדע הבדיוני של תור הזהב כוחות-על משמשים ככלי פעולה, כאמצעי להשפעה על העולם ולעיצובו. הרעיון לשימוש בכוחות-על כדי להביע רגשות, כדי לתווך אל העולם החיצוני את הנפש של אדם שאינו מסוגל לתקשר בדרך אחרת, הוא חידוש שלא היה עולה בדעתם של אנשי תור הזהב. בכתיבה של הגל החדש, השימוש בכוחות-על כדי לחשוף את נפשו של בעל אותם כוחות הוא מתבקש.

אבל "לורד רנדי, בני שלי" חדשני ומבשר את העתיד לבוא גם בדרכים אחרות. עצם העיסוק של הסיפור בילד בעל צרכים מיוחדים, ילד שנמצא על הספקטרום האוטיסטי, הוא חידוש במדע הבדיוני. בעשר או חמש עשרה השנים האחרונות, המכונות לעתים "עידן הקשת בענן של המדע הבדיוני", אנו רואים הופעה משמעותית יותר ויותר של הנושא הזה (למעשה, באתר SF Signal מתפרסם טור קבוע שכותרתו special needs in strange worlds), אבל הסיפור של הנסלי הוא אחת ההופעות המפורשות הראשונות של נושא זה.

הנסלי גם מתייחס (בקצרה) לסוגיות אחרות שעולות בשנים האחרונות לפני השטח של המדע הבדיוני באופן גלוי ובולט. סוגיות כמו יחסי גזע, היחסים בין העולם האירופוצנטרי לבין מדינות העולם השלישי, צדק חברתי, תקשורת המונים וכן הלאה. ההתייחסות היא קצרה מאוד, אבל היא מעידה על רוח התקופה ועל מגמות מתפתחות.
 ~~~~~~~~
החלק השני
החלק השלישי
החלק הרביעי (והאחרון)

City of the Future under Siege

One of the most enduring images of early science fiction, which is also one of its most well-known clichés, is the futuristic city. It is a clean, well ordered metropolis of quiet broad avenues in which slick teardrop shaped cars move in silence and wise peaceful people walk, dressed in white and golden robes. The people themselves, by the way, are usually white and golden. Every SF fan knows these images.

This futuristic city is, to some extent, the quintessential expression of the utopian aspect of early SF. It represents a new and better world. This is a clean, quiet, efficient world. It is a world serving its inhabitants, who themselves embody the finer sides of mankind, having forsaken the brutish, bestial side of Man. The futuristic city aims to represent, to some degree, the next step in human evolution.

In this post I want to discuss the way two SF stories, from two different eras, deal with the futuristic city, and show how each reflects the time it was written in. The earlier is Harlan Ellison's "The Prowler in the City at the Edge of the World", which was published in 1967 as part of the Dangerous Visions anthology and represents the New Wave in SF. The other is William Gibson's "The Gernsback Continuum" (1981) – one of Gibson's first SF stories, which is a Cyberpunk story. The way each story deals with the futuristic city stems from the movement or sub-genre to which it belongs, and from the way these view historic early SF, which first gave rise to this city.

"The Prowler in the City at the Edge of the World" is a story about Jack the Ripper, who was brought by means of time travel to a futuristic city, which Ellison takes care to describe in some detail. The inhabitants of this city, which is technologically very advanced, torture Jack in refined and evil ways. Jack spends parts of the story in this city, and in other parts Ellison sends him back to London in the summer of 1888, the year he committed his atrocities.

By juxtaposing the two times and places, and by putting Jack face to face with the inhabitants of the futuristic city, Ellison undermines the usual image of the futuristic city. When he brings Jack together with the city's inhabitants, and of course when they torture him, Ellison portrays the inhabitants as monsters, and by association the city as a monstrous place. Jack even says it outright at a certain point and accuses the inhabitants "you are the monsters". By doing this Ellison exposes the alleged perfection of the futuristic city's inhabitants as a thin veneer of so-called culture, covering base human urges.

By going back and forth between the futuristic city and Victorian London, a clear parallel between these cities is created. If in the inhabitant's behavior Ellison exposes their underlying savagery, by drawing a parallel between the two cities he makes it clear that the futuristic city is a direct descendant of its Victorian predecessor. Thus it is not really a new creature, not a revolution in human social organization, but a mirror image of the Victorian city. It is no wonder, therefore, that its inhabitants can be monsters just like Jack the Ripper.

Gibson deals with the futuristic city in a completely different way. "The Gernsback Continuum" tells the story of a photographer, tasked with documenting the "futuristic" buildings that were built in the US, mostly in California, which were inspired by the SF visions, and are now abandoned and are decaying. These building represent a future that never was, a promise never fulfilled.

Slowly the protagonist starts having hallucinations of this perfect future; the vehicles and structures, as well as the perfect people occupying them, invade his daily life. This "Americana that never was" which he was sent to shoot, "the children of the lost 1980s" as the protagonist calls them, as imagined by the pioneers of SF, appear unbid and without warning in the photographer's dreary 1980s, which are Gibson's dreary 1980s. This is the starting point of the story, and most of it deals with the protagonist's attempt to get rid of the hallucinations that invaded his world. Unlike Jack the Ripper he has no real interaction with these figures – he sees them, but they are not aware of his existence.

This different way of dealing with the futuristic city stems from the different ways The New Wave and Cyberpunk relate to the past of SF.

The New Wave is essentially a movement that rebelled against the SF that came before it, and you can't rebel against something without acknowledging it in some way. New Wave writers demanded to recreate the SF they grew up on, and give it new meaning and a new, deeper, character. This is exactly what Ellison does in his story – he accepts the futuristic city of early SF as is, but reveals new layers of the city and its inhabitants. To a large extent, this is a reworking of old topics in a new style.

Cyberpunk's approach to the past of SF was more radical than that of the New Wave. This movement's writers claimed that the SF's validity stems from its connection to the world in which it is created, and that the writers of the generation before them lost that connection. This gave rise to their demand to reconnect the genre to the "here and now" of their time, the 1980s. This nature, and the time that passed since the early days of SF, enabled the Cyberpunk writers to put aside classic SF altogether.

Unlike Ellison, Gibson did not feel the need to rework the futuristic city. When he deals with it, it appears as a hallucination forcing itself on his reality. For him the futuristic city has lost its substance, and in order to write SF of the here and now one has to get rid of the remnants of illusions it casts on the present.

This, of course, is not the only reason for the different way these two stories deal with the futuristic city. The writers' natures must have a huge impact on their writing, and we must not forget that Ellison's story was written in a world created by Robert Bloch in another story in that anthology so some of its roots are there. And yet I maintain that the nature of these movements and the way they saw the past of SF explain to a certain degree the way they relate to the Futuristic city.

--------

I'd like to thank Joshua Weintein for copy editing this post. Any mistakes in it are all mine.

הוקאיי – קפטן אמריקה

בפוסט הזה יש ספוילרים לסרט "הנוקמים – עידן אולטרון". אם טרם ראיתם אותו ואתם רגישים לספוילרים, זה הזמן לצאת. מיד אחרי הלוגו.

עדיין אתנו? על אחריותכם.

יש סצנה בסרט "הנוקמים – עידן אולטרון", כאשר האוונג'רס מובסים ומוכים, שבה הם נסוגים להתארגן מחדש. הם מוצאים מפלט בחווה מבודדת, הלא היא ביתו של קלינט ברטון המכונה "הוקאיי". בבית מחכים לו אשתו (ההרה) ובתו ושני ילדיו*. יש משהו מוזר בסצנה הזו, מכיוון שהציפייה היא שבמצב כה קשה, חברי הצוות ירצו להתרחק ככל האפשר מהאנשים היקרים להם כדי לא לסכן אותם. בהתחשב בחברי הצוות ובמשאבים שלהם, אפשר היה לצפות שהם ימצאו מקום מבטחים אחר – החל מאחד הבסיסים של שיל"ד, עבור דרך נכס כלשהו של טוני סטארק וכלה בכך שתור ייקח אותם לאחד העולמות האחרים.

מדוע הם בוחרים דווקא במקום הזה? הסיבה המתבקשת היא הצורך להעניק להוקאיי עומק כלשהו. הוקאיי הוא בבירור החריג בחבורת הגיבורים הזו (במידה מסוימת אפילו יותר מהאלמנה השחורה) וזה כה בולט שווידון לא יכול היה להתעלם מכך ונתן לו כמה שורות שבהן הוא יורד על עצמו בדיוק בגלל זה. ההגעה שלו הביתה מבהירה לנו לכאורה מדוע הוא נלחם – כדי להגן על המשפחה שלו ועל ביתו. זה בולט במיוחד על רקע הדמויות האחרות בחבורה שהן בודדות למדי בסרט הזה – פפר לא לצדו של טוני, ג'יין לא לצדו של תור, סטיב רוג'רס מדבר על כך שהוא לא יכול למצוא בית, ברוס באנר ונטשה רומנובה תמיד היו בודדים והקשר מהתפתח ביניהם מתפתח בתוך החבורה, ולא עם אנשים מחוץ לה.

אבל אני חושב שצריך לשים לב גם לטיבו של הבית ולתפקיד שקלינט ברטון ממלא בו כדי להבין את תפקיד הסצנה הזו עד הסוף. בית החווה הזה הוא התגלמות ה"אמריקנה". למעשה, הוא התגלמות של אמריקנה שלא קיימת כבר לפחות 50 שנה, אם לא יותר. זוהי אמריקה של חוות מבודדות, של דגל המתנוסס על המרפסת, של חקלאות וציד. פרט לכך שביתו של קלינט ממוקם ביער ולא במישור, הבית הזה דומה להפליא לביתו של ראיין מ"להציל את טוראי ראיין". והבית ההוא אמור להיות בשנת 1944. למעשה, הוא מעלה זיכרונות של אמריקה מוקדמת עוד הרבה יותר, אמריקה של החלוצים שיצאו ליישב את השממה. ובבית הזה קלינט הוא "הגבר" של הבית, אם כי הוא לא ממש נמצא בו. הוא בנה אותו בשתי ידיו והוא ממשיך לעבוד עליו כל הזמן, ודואגים שנדע את זה.

 

הבית של טוראי ראיין

וחייבים גם לומר – הבית הזה הוא גם מקום לבן ואנגלוסקסי מאוד. זה חשוב מכיוון שבכך מודגש ההבדל בינו ובין בתים אחרים בסרטי מארוול. הוא רחוק מאוד מהמגדל הקוסמופוליטי של טוני בניו-יורק ומבית החוף ההרוס שלו אי-שם בקליפורניה שטופת המהגרים המקסיקנים ואנשי הוליווד המלוקקים. הוא רחוק באותה מידה מברוקלין של סטיב רוג'רס. הוא רחוק מברוקלין העירונית הצפופה והענייה של שנות ה-40 שממנה בא רוג'רס, המלאה מהגרים, והוא רחוק מברוקלין העכשווית (שסטיב כאמור לא מוצא בה מקום) על האוכלוסייה שלה שנעה בין היספנים ושחורים להיספטרים ויאפים. זהו אתוס של אמריקה שחדל להתקיים מזמן, וקלינט הוא המגן שלו. הוא גם הערוץ שדרכו יכולים האחרים להתחבר להגנה על האתוס הזה.

ובכך אנחנו רואים תפקיד נוסף של קלינט בקבוצה – הוא קפטן אמריקה. לא בתוארו, אבל במה שהוא עושה לקבוצה. קלינט הוא הכי "אמריקאי טיפוסי" מכולם. כל שאר חברי הקבוצה הם זרים. נטשה היא רוסייה ותור הוא אל נורדי עם מבטא. ברוס באנר הוא מחד גאון שמעטים יכולים לקוות להבין אותו, ומאידך ההאלק שאיש אינו יכול להבין אותו. סטיב רוג'רס הוא שריד מן העבר שאינו מוצא לו בית בהווה, מה שניכר אפילו בחליפה המיושנת שלו. זרותו של טוני מוצגת עוד בסרט הראשון. כאשר סטיב שאול אותו מה הוא ללא החליפה, טוני עונה "גאון, מיליארדר, פלייבוי, פילנתרופ". זה לא דמות שאפשר באמת להתחבר אליה, זו פנטסיה של ילדים ומתבגרים שאפשר רק לקנא בה.

קלינט הוא מה שכונה פעם "בעל בעמיו". הוא איש משפחה, אחראי, מיושב ונלחם כדי להגן על אהוביו. הסצנה בבית אפילו מרמזת על מקור המיומנות שלו – כמי שגדל באזור מיוער יכול להיות שכישרונו כקשת נלמד בעת שצד ביערות. אולי אפילו למד את זה מאביו? הוא מישהו מוכר דיו לצופים כדי שהם יוכלו ליצור אתו קשר רגשי, עוגן שיגרום להם להזדהות ביתר קלות עם חבורת הזרים והמוזרים שלכאורה מגנים עליהם.

אבל זה לא עובד. הסצנה זרה מדי לרוח לסרט וקלינט הוא בכל זאת דמות שולית מדי שלא מצליחה להפוך למוקד הזדהות רגשית. הבדיחה שלו על חשבון עצמו מאוחר יותר מדגישה את הזרות שלו בקרב החבורה ואת העובדה שהוא לא באמת ערוץ רגשי טוב להתחבר דרכו לאחרים. אבל יותר מכול, הסצנה הזו היא מיושנת. שיעור האוכלוסייה העירונית בארצות הברית היום גבוה מ-80%, והרוב המוחלט של החוות הקטנות פינו מזמן את מקומת לחקלאות תעשייתית. כ"אמריקנה", ביתו של קלינט לא משכנע. אני חייב לומר הסצנה גם נראית לי לא אופיינית לג'וס ווידון (שהעיירות הקטנות שלו בדרך כלל שונות לגמרי) ויש לי תחושה שהיא אחד מהאילוצים שנכפו עליו על ידי מארוול. לפחות, כך הייתי מעדיף להאמין.

* תודה לאיריס בוסקו על תיקון הטעות שלי.

 

הוקאיי החקלאי.
התמונה מכאן