19.7.2018

הבט קדימה בדאגה מסוימת - חלק א


הנושא של כנס "מאורות" בשנה שעברה (2017) היה "לראות", ואני בחרתי לדבר על צורה של ראיית עתיד מדעית – הפסיכוהיסטוריה בספרי "המוסד" של אסימוב. פסיכוהיסטוריה בספרים האלה היא מדע סטטיסטי שפותח על ידי הארי סלדון, ואשר מאפשר לנתח את ההתנהגות של קבוצות גדולות מאוד של אנשים ועל פיה לחזות את העתיד. סלדון מנצל את המדע הזה כדי לנתח את המצב של הקיסרות הגלקטית ומגלה שהיא עומדת על סף התמוטטות, שבעקבותיה יבואו שלושים אלף שנים של התדרדרות וסבל לפני שתקום קיסרות שנייה. סלדון משתמש בפסיכוהיסטוריה כדי לבנות תכנית שתקצר את תקופת הביניים הזו משלושים אלף שנה לאלף שנים בלבד, וכך לחסוך סבל רב מאנשים רבים מאוד. בלב התכנית עומדת הקמת "מוסד האנציקלופדיה" שישמר את הידע המדעי של האנושות ויהיה הגרעין שסביבו תצמח קיסרות חדשה.

בהרצאה, וברשומות אלה, ניסיתי להראות שלמעשה תכנית סלדון לא עובדת. בכך אני מתכוון לומר שהנחות היסוד של סלדון (ואסימוב) למעשה לא עומדות במבחן המציאות שאותה אסימוב מתאר. הניסיון של סלדון לחזות את העתיד לא באמת ממלא את הנחות היסוד שלו.

הנחת היסוד הראשונה של סלדון קשורה לאחד הדיונים ההיסטוריים הוותיקים ביותר – האם העידן מעצב את האישיות ההיסטורית או שהאישיות מעצבת את ההיסטוריה? למשל: האם הכוחות שפעלו בצרפת אחרי המהפכה היו מולידים מצביא כמו נפוליאון בכל מקרה, או שבלעדיו צבאות צרפת לא היו שוטפים את אירופה? האם ללא ישוע ופאולוס לא הייתה נוצרת דת חדשה בארץ-ישראל לפני כאלפיים שנה, או שהתסיסה הדתית והחברתית הייתה מולידה דת כלשהי בכל מקרה?

התשובה של סלדון ברורה – מה שמעצב את ההיסטוריה הם כוחות חברתיים-כלכליים גדולים, ולא הפעולות של יחידים. להנחת היסוד הזו מצטרפת הנחה אחרת – שאי-אפשר לנבא את הפעולות של יחידים באמצעות הפסיכוהיסטוריה, מכיוון שזה מדע סטטיסטי במהותו. לשתי הנחות יסוד בסיסיות אלה מצטרפות שתיים נוספות. האחת היא שלקבוצות של אנשים, או לפחות לקבוצות גדולות של אנשים, אסור לדעת על התכנית. אם אנשים יֵדעו על התכנית הם ינסו לפעול על פיה או להתנגד לה, ואז הפעולות שלהם כבר לא יהיו אקראיות ולכן אי-אפשר יהיה לחזות אותן בכלים ההסתברותיים של הפסיכוהיסטוריה, ולכן התכנית כבר לא תהיה תקפה. והנחת היסוד האחרונה היא שאם התנאים האחרים יתקיימו, בנקודות משבר מסוימות המאורעות יאפשרו לאנשים דרך פעולה אחת ויחידה, שתקדם את ההיסטוריה לכיוון הרצוי לתכנית (נקודות אלה יכונו מאוחר יותר "משברי סלדון").

רוב ספרי "המוסד" (אני מתייחס כאן רק לטרילוגיה הראשונה שפורסמה בראשית שנות ה-50) מתמקדים ב"מוסד האנציקלופדיה" שהזכרתי לעיל, שהוקם על עולם נידח ודל במשאבים בשולי הגלקסיה ששמו טרמינוס. די מהר אנחנו לומדים שיש מוסד נוסף ("המוסד האחר") אי-שם בגלקסיה. המיקום שלו לא ידוע ורק נאמר שהוא "בקצה השני של הגלקסיה" ולעתים הוא מתואר כנמצא "בקצה הכוכב".

כדי להראות שהתכנית לא עובדת אני אסקור את ההיסטוריה של המוסד כפי שהיא מתוארת בספרים. אנסה לתאר את המצב ההיסטורי המתואר בכל חלק ואת פעולת התכנית בחלק זה, ואבדוק אם התנאים שאסימוב עצמו הציב מתקיימים. כפי שנראה, למעשה רק לעתים רחוקות זה נכון ולכן התכנית לא אמורה לעבוד. בסיום אנסה להסביר את הפער הזה בין התאוריה לבין הפרקטיקה של ההיסטוריה בספרי "המוסד".


עוד רגע מתחילים...
הספר הראשון, "המוסד השמימי", נפתח בהגעתו לטראנטור של גאל דורניק, מתמטיקאי צעיר שאמור להצטרף לצוותו של סלדון באוניברסיטה, ואשר אינו יודע דבר על התכנית הסודית של סלדון. ביום שבו הוא מגיע לטאנטור דורניק נפגש עם סלדון, ודן אתו בפסיכוהיסטוריה. בשיחה זו סלדון מדגיש בפני גאל יותר מפעם אחת שזהו מדע סטטיסטי שאינו יכול לחזות התנהגות של יחידים, ושהגורמים החשובים בעיצוב ההיסטוריה אינם יחידים אלא קבוצות גדולות של בני אדם ותהליכים רחבי היקף. השיחה הזו גורמת לכך שביום שלאחר מכן דורניק נעצר, ודרך עיניו אנחנו רואים את משפטו של סלדון שנאשם בזריעת פאניקה ומורך לב בקרב האוכלוסייה בגלל שהוא מנבא את נפילתה הקרבה של הקיסרות.

המשפט מסתיים בפשרה. סלדון לא יוענש, אבל הוא ואנשיו יועברו לעולם נידח בשולי הגלקסיה, טרמינוס. שם הם יקימו את "מוסד האנציקלופדיה" שמטרתו לרכז את הידע האנושי. שם הם גם לא יציקו לאנשים בבירה (ולקיסר) בנבואות נכאים על כך שהקיסרות רקובה ועומדת להתמוטט בכל רגע.

לאחר המשפט אסימוב מביא שיחה נוספת בין סלדון לדורניק, שמודאג בגלל תוצאות המשפט. סלדון מסביר שזו בדיוק הייתה התוצאה שלה הוא קיווה. הוא מסביר לדורניק ש"הכול היה תלוי בנציב הראשי" ושהצוות שלו ערך חישובים פסיכוהיסטוריים מורכבים על הנציב הראשי, ועל העיתוי המדויק שבו צריך היה המשפט להתרחש, כדי להגיע לתוצאה הרצויה.

כלומר, כבר בפתח הספר הראשון אנחנו רואים שתכנית סלדון לא באמת עובדת – היא תלויה בתגובות המסוימות של אדם אחד (הנציב הראשי), ולאו דווקא בפעולתם של כוחות גדולים. אפשר לתרץ ולומר שהתכנית עדיין לא התחילה לפעול במלואה ולכן אין לשפוט אותה כאילו נכשלה, אבל פתיחה זו בכל זאת מטילה צל על הספר מעתה והלאה.

השנים הראשונות
בעשורים הראשונים לאחר הקמת המוסד בטרמינוס הקיסרות מתחילה להתפורר, וכמו בכל קיסרות בהיסטוריה תהליכים כאלה מתחילים באבדן השליטה של המרכז בשולי הקיסרות. טרמינוס, הממוקם בשולי הגלקסיה, מוצא את עצמו בודד בין ארבע ממלכות עצמאיות חדשות, שעד זמן לא רב קודם לכן היו נציבויות של הקיסרות. הממלכות האלה מתחרות על הנדל"ן הפנוי באזור, ומפנות את מבטן לטרמינוס. האתגר שניצב בפני מנהיגי טרמינוס הוא לנסות ולשמור על עצמאות העולם שלהם בנסיבות אלה.

בשמונים השנים הראשונות האלה טרמינוס ניצב בפני שני "משברי סלדון" (המשברים שהזכרתי בפתיח), ויוצא מהם כאשר הוא לא רק עצמאי אלא אף בעמדה שבה הוא יכול להשפיע על ארבע הממלכות שסביבו. על פי דברי סלדון, שהקלטה הולוגרפית שלו מתגלה לאחר כל משבר, פתרונות המשברים התחייבו מן הנסיבות ההיסטוריות. למעשה, אם בוחנים את המשברים ואת הפתרונות שלהם, רואים שהטענה הזו בעייתית.

המשבר הראשון
בעת מהשבר הראשון טרמינוס עדיין נשלט בידי מועצת המדענים של "מוסד האנציקלופדיה", והם עיוורים לחלוטין לכך שהקיסר לא יכול עוד לתמוך בהם ושארבע הממלכות מבקשות לספח את טרמינוס. מי שמזהה את האיום על טרמינוס ואת המצוקה הפוליטית שלו הוא סלבור הארדין, ראש העיר טרמינוס. הארדין לא רק מזהה את האיום, אלא גם את הפתרון לו – מאזן כוחות. הארדין יוצא למסע בין בירות הממלכות, ורומז לכל אחת מהן שהמוסד שימר כלי נשק מימי הקיסרות, והאינטרס שלהם הוא לוודא שאף אחת מן הממלכות האחרות לא תספח את טרמינוס. כדי שיוכל לעשות את זה הארדין יוזם הפיכה שבה הוא מדיח את המדענים והופך לשליט של טרמינוס. מעתה והלאה כל מנהיג של המוסד (בלי קשר לתחום שעליו שולט המוסד) ייקרא "ראש העיר".

המשבר השני
המשבר השני מתחולל כמה עשרות שנים אחרי המשבר הראשון. הארדין עדיין ראש העיר, אבל הוא כבר אדם מבוגר. בשנות שלטונו המוסד הצליח לא רק לשרוד בין ארבע הממלכות, אלא אף לשגשג. העוני של טרמינוס במשאבים אילץ את המדענים בו לפתח טכנולוגיה ממוזערת יעילה, ואת הטכנולוגיה הזו המוסד מתחיל להפיץ בקרב ארבע הממלכות. אבל ההפצה הזו לא נעשית ישירות, אלא במסווה של דת שה"נסים" שלה הם למעשה טכנולוגיה מתקדמת. כוהני הדת הזו הם אנשי המוסד, או אנשי הממלכות שעברו הכשרה ואינדוקטרינציה במוסד והם נאמנים לו הלכה למעשה.

ההשפעה של המוסד לא מתקבלת בעין יפה על ידי אצילי אנקראון – הממלכה הגדולה והחזקה מן הארבע – ואווירה של ערב מלחמה שוררת. הארדין ממשיך לנהוג במדיניות של פיוס, שאחת ממפלגות האופוזיציה, "מפלגת הפעולה", מתנגדת לה נמרצות ודורשת לצאת למלחמת מנע נגד אנקראון. המשבר מתחיל כאשר העוצר של אנקראון, הכוח מאחורי יורש העצר הצעיר, מאיים להשתלט על המוסד באמצעות סיירת חלל עתיקה ששופצה עבור אנקראון על ידי המוסד עצמו. זהו העיתוי שבו הארדין מפעיל את הכוהנים, השולטים בטכנולוגיה שהפכה חיונית לאנקראון, כדי להכניע את הממלכה בלי לירות ירייה אחת.

עיון במשברים האלה ובפתרונות שלהם יראה שהם לא בדיוק עומדים בתנאים שסלדון הציב לתכנית שלו. ראשית, ואולי הכי חשוב, שניהם תלויים לחלוטין בהארדין, בתובנות שלו ובמזג שלו. במשבר הראשון היכולת של הארדין לזהות את המצב ההיסטורי – התפוררות הקיסרות ומאזן הכוחות ההולך ונוצר בין הממלכות – הם שאפשרו לו להגיע לפתרון. יתר על כן, התעוזה שלו לבצע הפיכה היא שהביאה אותו לעמדה שבה הוא היה יכול ליצור את מאזן הכוחות. במשבר השני התובנה של הארדין, הרבה לפני תחילתו, שמאזן הכוחות לא ישרוד, דרושה כדי להכין את הקרקע לפתרון שלו. הארדין יצר זמן רב מראש את דת המדע ששימשה אותו מאוחר יותר להכניע את אנקראון, בידיעה מראש שמתישהו הוא יצטרך מכשיר כזה. גם הסבלנות שלו חשובה, מכיוון שהוא לא מתפתה לצאת למלחמת מנע, להשתמש בכוח הטכנולוגי העדיף של המוסד באופן התקפי.

ויש מי שמציעים את החלופה הזו, וזו נקודת הכשל השנייה של התכנית בשלב זה של ההיסטוריה. על פי תכנית סלדון אמור להיות רק פתרון אחד למשבר, אבל "מפלגת הפעולה" מציגה את החלופה – מלחמה יזומה. גם במשבר הראשון אנחנו רואים שלמעשה יש חלופה למעשיו של הארדין – להיכנע. ראשי המוסד היו מוכנים "להמשיך במלוא המרץ לעשות לא כלום" (כדבריו של הארדין) ולהיכנע לאנקראון. העובדה שאלה בררות גרועות לא פוגעת בכך שאלה אכן בררות, אלה דרכי פעולה (או אי-פעולה) אפשריות, וזה נוגד את ההתעקשות של סלדון שבשעת משבר תהיה רק דרך פעולה אחת.

התנאי המוקדם היחיד שאכן מתקיים בשלב זה הוא הדרישה לבורות של רוב האנשים בנוגע לתכנית. קיומה של התכנית והמאפיינים שלה ידוע רק לקומץ יחידי סגולה, והארדין חושש שגם זה יותר מדי. לקראת סוף הספר הראשון הוא מתוודה באוזני עוזרו שהוא השתדל מאוד לפעול כאילו הוא לא יודע על קיום התכנית, ושהוא חושש שיש כבר שישה אנשים שיודעים על התכנית וזה יותר מדי ועלול להכשיל אותה.

11.6.2018

הג'וקר - הנבל הטוב


אחת הבעיות של כותבים מתחילים היא שיש להם רעיון מדליק, אבל הם עדיין לא מיומנים מספיק בכתיבת דמויות שיישאו את הרעיון הזה על הכתפיים שלהן. כתיבת דמויות היא חיונית כי אם אנחנו נכסים לסיפור בשביל הרעיון, אנחנו נשארים בו בשביל הדמויות. אחרת זה לא באמת סיפור.

אחד הדברים שעושים דמות לטובה היא היכולת שלנו הקוראים או הצופים להבין אותה, להבין את המניעים והדחפים שלה. אנחנו לא חייבים להסכים אתם, אבל אנחנו צריכים להיות מסוגלים לפענח אותם ולהסכים שיש להם רציונל כלשהו. זה קל יחסית עם גיבורים / פרוטגוניסטים קל לנו יחסית להזדהות עם מי שנמצא בצרה, או מי שרוצה להציל את העולם, או מי שמחפש אהבה וכן הלאה. אנחנו יכולים להזדהות עם מניעים כאלה ברמה הרגשית, ויכולים להבין אותם ברמה השכלתנית.

זה הרבה פחות פשוט עם נבלים / אנטגוניסטים. התפקיד העלילתי שלהם הוא לשים מכשול בפני הגיבור, או להציב בפניו אתגר. זה לא משהו שאנחנו רוצים להזדהות אתו, אף אחד לא אוהב להיות ה"רע". אלה דמוית שמאוד קשה לכתוב אותן כך שנוכל למצוא בהן נקודת אחיזה רגשית. אבל אלה דמויות שגם לא תמיד קל להבין את המניעים שלהן. אבל אנחנו צריכים את זה. כי אחרת הדמויות האלה לא משכנעות במקרה הטוב, או משעממות במקרה הגרוע. וכל היצירה שנשענת עליהן סובלת.

לכאורה, אחד הנבלים המפורסמים ביותר שאין לו רציונל ולכן אי-אפשר להבין אותו הוא הג'וקר בסרט "האביר האפל". למעשה, יש קטע מפורסם שבו אלפרד (מייקל קיין) אומר לנו את זה במפורש: "יש אנשים שלא מחפשים משהו הגיוני, כמו כסף. אי-אפשר לשחד אותם, להפחיד אותם, לדבר אתם בהיגיון או לשאת ולתת אתם. יש אנשים שפשוט רוצים לראות את העולם עולה בלהבות." אם זה היה נכון לגבי הג'וקר (בגילומו של הית' לדג'ר) זה היה סרט הרבה יותר משעמם מכפי שהוא. אז מה קורה שם?

אני חושב שכריסטופר וג'ונתן נולן, יחד עם דיוויד גוייר, עשו משהו מאוד מעניין עם הדמות של הג'וקר. גם אם לא נתייחס לטענה שלו בעימות הסופי עם באטמן ולדיבורים על "הקרב על נשמתה של גותהאם", לאורך כל הסרט אנחנו רואים את הג'וקר מנסה להסביר לנו, ולעצמו, למה הוא עושה מה שהוא עושה. זה ניכר, למשל, בהסברים השונים שלו לצלקות שלו שיוצרות את החיוך הקבוע. אפשר לפרש כל הסבר כזה כניסיון להסביר את הרקע שלו, את המקור של הרוע שלו.

האפקט המצטבר מעניין, כי זה הופך את הסרט כולו להפרכה של ההצהרה של אלפרד. כי גם אנחנו לא יודעים למה הג'וקר באמת עושה מה שהוא עושה, למה הוא נבל, לאורך כך הסרט אנחנו מנסים לברר את זה יחד אתו. וזה מה שמעורר את המעורבות שלנו, מה שהופך את הג'וקר לדמות מעניינת גם אם היא לא מובנת. זו אחת הדרכים המעניינות ביותר לכתוב דמות של נבל שאינה חד-גונית ומשעממת (כמו רבות מדי מהן).

21.3.2018

הגיבור והטראומה

דמויות ללא טראומות מעצבות כלשהן

אחד המאפיינים של לא מעט ספרים בשנים האחרונות הוא הטראומה של הדמויות.
זה התחיל מגיבורים ראשיים, ושם זה פחות חדש. יש לא מעט גיבורים, לא מעט דמויות ראשיות, שמה שהניע אותם הוא מאורע מכונן דרמטי. ולא מאורע מכונן דרמטי פשוט, אלא כזה ששינה אותם מן היסוד. אפשר להבין את זה במידה מסוימת אם אנו מתייחסים לגיבורים כיוצאי דופן, כאנשים שחורגים מהדפוס האנושי ה"רגיל" וצריכים משהו שיטלטל אותם מתוך האנושיות הפשוטה. אבל בשנים האחרונות, כך אני חש לפחות, נראה שהמוסכמה הזו פשטה גם לדמויות משנה ובחלק מן הספרים אין דמות שלא נושאת אתה טראומה כדי להסביר את ההתנהגות שלה.

אני לא אוהב את הגישה הזו, משתי סיבות. האחת היא מכיוון שבעיניי יש בכך עצלנות בכתיבה. במקום לפתח את הדמות באמת ולעצב אותה, מסתפקים בטראומה שתסביר את ההתנהגות שלה. האחרת, ספציפית לגבי גיבורים, קשורה לראייה של הגיבור כחריג. בעיניי אדם פשוט שמוצא את עצמו בנסיבות שהוא צריך לבחון את המגבלות שלו, ולעתים להתעלות מעליהן, הוא דמות הרבה יותר מעניינת ממישהו שמראש הוא חריג בקרב בני האדם.

במידה מסוימת, אני מניח שזו השפעה של הקולנוע. קשה להמעיט בחשיבותו של הקולנוע בתרבות המערבית של המאה האחרונה ובהשפעה שלו על הסופרים הכותבים כיום. סרטים חייבים להסביר את ההתנהגות של הדמות שלהם בטווח הזמן המוגבל של הסרט, והטראומה היא כלי נוח לזה. יתר על כן, טראומה בדרך כלל מצטלמת טוב. זה רגע של דמה ואקשן שמרתק צופים ואפשר לבנות סביבו מערכה או אפילו סרט שלם.

צורת אמנות אחרת שבה לטראומה תפקיד חשוב והיא פופולרית מאוד ויש לה השפעה רבה היא
קומיקס גיבורי-העל. גיבורים ונבלים כאחד נושאים אתם טראומת עבר שעשתה אחד משני דברים, אם לא את שניהם: העניקה להם כוחות ו/או היא המניע שלהם לנסות להציל או להשמיד את העולם (או לפחות חלק ממנו).

שאלה מעניינת אחרת, בנוסף לשאלת המקור, היא שאלת העיתוי. וגם לה אין לי תשובה. היא מתי התעצב דפוס הטראומה הזה לגבי הגיבור? חזרתי ל"הגיבור בעל אלף הפנים" של קמבל (ספר שבקרוב ימלאו לו שבעים, המהדורה הראשונה יצאה ב-1949) כדי לראות אם אפשר לזהות את הדפוס הזה שם.

בחלק הראשון, "הרפתקת הגיבור", לא ממש יש התייחסות לשינויים שעוברים על הגיבור שדוחפים אותו לצאת להרפתקה. קמבל מתייחס לקריאה להרפתקה אבל כמעט לא מתייחס לסיבות להיענוּת או לסירוב להיענוֹת לה. הדבר הקרוב ביותר לטראומה שאפשר אולי לזהות בחלק זה של הספר הוא המבחנים והעמידה בהם, אבל זהו תהליך שמוביל אל המבחן הסופי והגמול שלו וקשה להשוות אותם לטראומה מעצבת. כשמם כן הם – אלה "מבחנים" שבהם הגיבור צריך להוכיח את אופיו ויכולתו.

בחלק השני, "המחזור הקוסמוגני", יש חלק שקרוב יותר לתחום של עיצוב הגיבור. בפרק "הגיבור פושט ולובש צורה" (פרק 2) קמבל מדבר על השינויים שעוברים על הגיבור. ספציפית על עיצוב הגיבור הוא מדבר בתת-הפרק שעוסק בילדותו של הגיבור, אבל שם הוא מתאר הוא מתאר בעיקר תהליכים של חינוך והכשרה, ולא מאורע מכונן אחד.

נראה אם כן שהטראומה המעצבת היא מאוחרת לקמבל, או ליתר דיוק מאוחרת לחומר המקור של קמבל. צריך לזכור שקמבל ביסס את המונומיתוס שלו על חומר קדום – מעשיות, אגדות, סיפורי עם ומיתוסים. התחושה שלי, ושוב אין לי דרך לבסס אותה כי זה יצטרך מחקר רחב ועמוק, היא שהופעת הטראומה המעצבת קשורה לפופולריזציה של מושגים מתחום הפסיכולוגיה. יש לי הרגשה שהחדירה של מושגים פסיכולוגיים לחיי היום-יום אחראית לעיצוב תפיסה, אולי לא מודעת, שכדי להפוך אדם לגיבור יש צורך במאורע מכונן שיציב אותו לצד, או מעל, חברת בני האדם הרגילים. אלך צעד אחד הלאה עם ההשערה הזו ואומר שיכול להיות שלמלחמות העולם וההיכרות עם המושגים של הלם קרב / פוסט-טראומה היה תפקיד חשוב ביצירת התפיסה של טראומה מכוננת.* במובן זה צריך להיות מעניין להשוות גיבורים של ספרים מן המאה ה-19 וראשית המאה ה-20 לגיבורים שנוצרו מאוחר יותר. אבל אני מודה בפה מלא שאלה הרהורים בעלמא ואין לי בסיס עבורם.

* תוך כדי חשיבה וכתיבה נזכרתי ב"רמבו" הראשון, שבו יש טיפול די מרשים בפוסט-טראומה של יוצא מלחמת וייטנאם. לתקופה מסוימת מלחמת וייטנאם הפכה כמעט לבררת המחדל של כותבים אמריקאים כאשר הם רצו לדון בנושא הזה.

11.3.2018

"לב המעגל" והספרות הספקולטיבית העברית כיום

אני שונא את הביטוי "גילוי נאות". זה ביטוי משפטי שנעשה בו שימוש בעיקר בתחום הכלכלה. אז הנה גילוי לא נאות – אני כותב כאן על "לב המעגל" שהוא ספר של קרן לנדסמן. קרן לנדסמן היא חברה מאוד טובה שלי, ואני גאה ושמח על כך. קרן היא גם סופרת שאת סיפוריה ערכתי בשנים האחרונות ומעולם לא היססתי לומר לה את דעתי הכנה על הסיפורים שלה, כולל על המגרעות שלהם.
 ~~~~~~~~~~
פעם עבד אתי בחור שנולד בלנינגרד שסיפר לי שיש פתגם ברוסית: "אני זוכר אותו עוד כשהוא היה עובר מתחת לשולחן". משמעות הפתגם היא "אני זוכר אותו עוד כשהוא היה ילד קטן". זו הייתה ההרגשה שלי כשלקחתי ליד את "לב המעגל", כיוון שלפני כשנתיים יצא לי לקרוא גרסה מוקדמת של הספר, והשנים והעריכה עשו לו רק טוב.

"לב המעגל" הוא ספר פנטסיה אורבנית ישראלי עם עלילה מותחת ורומנטיקה, ואת כל הדברים האלה הוא משלב בצורה מרשימה. גיבור הספר הוא גבע כץ, מכשף נפש. המשמעות היא שגבע מסוגל לחוש ברגשות של אחרים ולהשפיע עליהם. בעולם החלופי שבו מתרחש הספר יש שישה סוגים של מכשפים – מכשפי נפש כמו גבע, רואי עתיד (בערך, זה הרבה יותר מורכב, כמו רוב הדברים בספר) ומכשפים שלכל אחד מהם יכולת לתמרן אחד מארבעת היסודות הקלאסיים: אש, אדמה, מים ואוויר. גבע וחבריו המכשפים הם מיעוט מופלה בישראל. הם חייבים לעמוד במקומות מסוימים באוטובוסים, לרוב הבניינים הציבוריים הם חייבים להיכנס בדלתות המסומנות במיוחד ויש עליהם עוד מגבלות חוקיות. במקומות אחרים בעולם, כך אנו לומדים מהתייחסויות מסוימות, מצבם של מכשפים אפילו יותר גרוע.

בארץ המכשפים סובלים לא רק מאפליה ממוסדת, אלא הם גם נרדפים על ידי קבוצה שקוראת לעצמה "בני שמעון", אשר חבריה פוגעים מפעם לפעם במכשפים ורוצחים אותם, פעמים רבות בעצרות ותהלוכות למען שוויון זכויות. גבע, וחבריו, מוצאים את עצמם מוטלים ללב ההתרחשויות, שהולכות ומואצות אל מה שנראה כמו סוף טרגי שאי-אפשר להימנע ממנו.

אבל הלב של הספר אינו עלילת המתח, אלא מערכות היחסים שבו והדמויות. והספר מקיף מגוון של מערכות יחסים – רומנטיות, מערכות יחסים בין אחים, מערכות יחסים בין הורים וילדים, מערכות יחסים בין מכשפים ו"נורמליים", מערכות יחסים בין-דוריות בתוך קהילת המכשפים. מערכות היחסים האלה והדמויות שמעורבות בהן כתובות מצוין, והן שובות את הלב והדמיון. הפן המינימליסטי (וחסר הסבלנות) שבי היה אולי רוצה לקצץ טיפה באורך של תיאור מערכות היחסים, אבל ממש לא הרבה וגם במקומות שחשבתי שהם ארוכים מדי זה לא פגע בהנאה שלי מהספר.

כפי שאמרתי בתחילת דבריי, קראתי גרסה מוקדמת של הספר. המשמעות של זה היא שהכרתי (בקווים כלליים) את הדמויות ואת מערכות היחסים ביניהן וידעתי כיצד הן מתפתחות; הכרתי גם את העלילה ואת הסוף שלה. ואף על פי כן בלעתי את 360 העמודים של הספר בשני ערבים.

גם כפנטסיה אורבנית "לב המעגל" מוצלח. קרן לנדסמן מצליחה לבנות מערכת קסם אמינה אם מקבלים את הנחות היסוד שלה, ולשלב אותה בצורה מעניינת ומשכנעת בישראל שהיא די מוכרת לנו כאן ועכשיו.
 ~~~~~~~~~~
אבל דיון ב"לב המעגל" הוא הזדמנות טובה לראייה רחבה יותר של ההקשר של הספר הזה. מעבר לסך החלקים האלה – מערכת קסם, דמויות, מערכות יחסים ועלילה – "לב המעגל" מייצג את ההתקדמות של הכתיבה הספקולטיבית העברית, ואת המקום המצוין שבו היא נמצאת כרגע. בעשרים השנים האחרונות ראינו את ספרות המדע הבדיוני והפנטסיה הישראלית מתבגרת וזוכה בביטחון עצמי ומפתחת קולות עצמאיים וייחודיים משלה. השארנו מאחור את חיקויי הספרות האמריקאית, התגברנו על השפעת הפנטסיה הנוסחתית, הפסקנו לכתוב ספרות שהיא קודם כל תוכחה או אזהרה פוליטית, והתחלנו לכתוב ספרות ספקולטיבית ישראלית שעוסקת בנו. "לב המעגל" הוא דוגמה מצוינת לבשלות של ספרות המדע הבדיוני והפנטסיה הישראלית כיום. לצד יצירות אחרות שראו אור בשנים האחרונות הוא אישי וישראלי, ומביט על העולם שלנו בצורה שמעניקה לו רלוונטיות מעבר לכאן ולעכשיו, ומעבר לגבולות הז'אנר.

"לב המעגל" לא מתבייש בעצמו – זהו ספר פנטסיה ישראלי עם אמירה, וזה מקנה לו רלוונטיות בכל מקום. הרלוונטיות שלו מקורה בכך שקרן לנדסמן עושה בפנטסיה שימוש קלאסי – היא משקפת באמצעותה את העולם שבו הוא נכתב, ומטפלת בבעיות וסוגיות שנכונות בכל מקום ובכל זמן. לאורך כל ההיסטוריה ובכל רחבי העולם היו קבוצות שסבלו מאפליה ומרדיפה כפי שסובלים המכשפים של קרן לנדסמן בישראל המקבילה. לעניות דעתי הוא יכול להיקרא בקלות בארצות הברית, בסין או באוגנדה, ויהיו מי שימצאו למה להתחבר בו.

אבל קרן לנדסמן לא מקריבה את הספרות על חשבון המסר, כפי שקורה לעתים קרובות מדי. "לב המעגל" הוא קודם כל סיפור טוב, שנשען על דמויות טובות ועל עלילה טובה. התוצאה חוצה גבולות של ז'אנר, זמן ומקום.

19.1.2018

ארגון יוצרי ז'אנר "אפוליטי" חדש

רשומה זו עוסקת בפוליטיקה של סופרים וחובבים בארצות הברית. אם הנושא הזה לא מעניין אתכן, מוזמנות לדלג. באמת שלא איעלב. :-)

אתמול, יום חמישי, הופיעו לי בפיד הטוויטר התייחסויות לארגון יוצרי ז'אנר חדש בארצות הברית, "גילדת יוצרי המדע הבדיוני והפנטסיה". על פניו נראה שזה ארגון שמקימיו קצו בפוליטיזציה של הז'אנר והם שואפים להחזיר אותו לימים הטובים שבהם הוא היה כיף אסקפיסטי טהור. הם קוראים ליצירת יצירות אפוליטיות. הציוץ שצד את עיני היה זה שבו מפעיל החשבון הביא כדוגמה ליצירת ז'אנר כזו את "פרנקנשטיין" של מרי שלי. זו כמובן שטות מוחלטת, כי פרנקנשטיין הוא ספר פוליטי מאוד ברמות רבות.

באחד הציוצים שלי אתמול כתבתי שאני מסרב להתייחס לחשבון הזה כמייצג ארגון, כי אתר האינטרנט שלהם לא הכיל אפילו הצהרה או את שמות המארגנים. זה השתנה מאז. הבוקר, שישי, יש הצהרה (וזה הכול). אני אחסוך לכם את הקריאה – "לוחמי הצדק החברתי" גזלו מידי החובבים והיוצרים את הז'אנר האמתי. אין שם שום דבר שלא שמענו כבר בשנים האחרונות. הבוקר, התכסחות של ניק ממאטס בטוויטר גרמה לי לחטט קצת ולנסות להבין מה פשר הארגון החדש ומאיפה זה מגיע.

מילת סיוג – לא התעמקתי בזה יותר מדי. אני לא יודע הרבה יותר ממה שכתוב להלן, וחלק ממה שכתבתי הוא הסקת מסקנות שלי.

מי שככל הנראה הוא הרוח החיה  מאחורי הארגון (אם כי לא הוא חתום על הפרסום באתר) הוא סופר בשם ג'ון דל ארוז (Jon Del Arroz), סופר מד"ב שמרן שמתואר כאחד מסופרי המד"ב ההיספנים הבולטים כיום. אני מודה שלא שמעתי את שמו, אבל זה לא אומר הרבה כי בהחלט יכול להיות שהוא מרכזי בקרב קהלים. בתחילת החודש הנהלת וורלדקון 2018 (שייערך בסאן חוזה באוגוסט) הודיעה לדל ארוז שנאסר עליו להגיע לכנס ומעמדו ישונה מזה של משתתף לתומך. בהודעה עצמה נאמר רק שזה בגלל שדל ארוז "הבהיר בפומבי שהוא מתכוון להפר את כללי ההתנהגות שלנו".

על פי ההשערות שקראתי הצעד הזה הוא תגובה להצהרה של דל ארוז שהוא מתכוון להגיע כשעליו מצלמה שתצלם כל הזמן לסוויטה של ה-SFWA בכנס. (SFWA הוא ארגון סופרי הז'אנר הגדול והחשוב ביותר; הוא שוכר בכל כנס מערכת חדרים שבה חבריו יכולים להיפגש.) הוא יעשה את זה, לדבריו, כדי להבטיח את שלומו לאחר שהוא היה קרבן להודעות מאיימות ואפילו לדוקסינג, ומישהו שלח לו הביתה קופסה שכאשר פתח אותה פרץ מתוכה מטר של קונפטי של פינים.

אבל דל ארוז הוא לא שה תמים בסיפור הזה. ג'ים סי היינס מתאר בבלוג שלו מסכת ארוכה של טרוליות, הטרדות, עלבונות ופגיעות מצד דל ארוז. אלה כוללים שימוש באוטיזם כקללה, הטרדה ברשת של סופרים, מבקרים וחובבים והאשמה של קאט ראמבו (הנשיאה הנוכחית של SFWA) ושל אחרים בעידוד פדופיליה.

כפי שאני רואה את הדברים, זה גלגול נוסף של הכלבלבים ששוב עומד מאחוריו בריון מקלדת גזען.

13.1.2018

הבתים של באטמן



טרילוגיית סרטי באטמן של כריסטופר נולאן (באטמן מתחיל [2005], האביר האפל [2008], עליית האביר האפל [2012]) יוצרת סיפור אחד – סיפורו של ברוס ויין כבאטמן וסיפור היחסים בין שתי האישיויות האלה. אחת מן הדכים הקטנות והמעניינות בעיניי שבה נולאן ושותפיו לכתיבה (אחיו ג'ונתן נולאן ודיוויד ס' סוייר) משתמשים כדי לעצב את הסיפור הזה ואת השינויים שעוברים על ברוס ויין במהלכו היא הבתים שבהם מתגורר ברוס ויין בשלושת הסרטים האלה והגורל שלהם.
 
מגדלי מנטנור - "אחוזת ויין" מהסרט "באטמן מתחיל"
באטמן מתחיל – אחוזת ויין גרסה 1
כפי שנאמר בשמו, הסרט מתאר את הפיכתו ברוס ויין לבאטמן, את ההשתנות של בחור צעיר ממשפחה עשירה ומיוחסת ללוחם פשע במסכה. תהליך שינוי זה ניכר גם בביתו של ויין ובמה שעולה בגורל הבית במהלך הסרט. בפתיחת הסרט ברוס הוא ילד, המתגורר ב"אחוזת ויין" – בית המשפחה הגדול והמפואר הממוקם באזור כפרי.[1] אחוזת ויין היא מפלט מן העיר, ביותר ממובן אחד.

במובן הפשוט ביותר, אחוזת ויין היא בית כפרי טיפוסי של משפחה עשירה שמחפשת מרחב שקט, פרטי ובטוח הרחק מן הצפיפות, המחנק והסכנות של העיר. זה היה התפקיד של "אחוזות כפריות" כאלה מאז ומעולם. אבל עבור ברוס ויין יש בה יותר מזה. עבורו העיר נושאת מטען מיוחד של פחד, ואחוזת ויין היא המקום שבו הוא יכול להימלט מן הפחד הזה. אפשר לראות את זה במקומות אחדים בסרט.

הטראומה הראשונית של ברוס ויין הילד – הנפילה לבאר שקיבעה בו את הפחד מעטלפים – מתרחשת בתחומי האחוזה הכפרית, אבל העיר היא המקום שבו הפחד הזה מתעורר. הופעת העטלף באופרה שאליה הוא הולך עם הוריו מפחידה את ברוס הילד עד כדי כך שהוא מבקש לצאת מוקדם, והיציאה המוקדמת הזו היא שתוביל לרצח הוריו – המאורע המכונן של חייו. לאחר מכן הוא גדל באחוזת ויין, בית אבותיו, המקום שבו הוא מרגיש בטוח. הפעם הבאה שבה אנחנו רואים את ברוס ויין בעיר היא עם שחרורו מהכלא של ג'ו צ'יל (רוצח הוריו של ברוס) ובעת המפגש של ברוס עם פלקוני. הסצנות האלה מבהירות לו את חוסר האונים שלו מול הכוחות העירוניים (המנגנון המשפטי ששחרר את צ'יל, עולם הפשע שהעלה את פלקוני לגדולה) ומציבות אותו על הדרך שתוליך אותו בסופו של דבר להפוך לבאטמן, הנוקם הבודד.

כאשר ברוס חוזר הביתה, לאחר השנים שבילה בנדודים וההכשרה שזכה לה מידי ראס אל גול, הוא חוזר לאחוזת ויין. אבל אותו בית אבות מפואר התאים אולי לברוס ויין, אבל לא לבאטמן. באטמן הוא יצור עירוני – העיר היא זירת הפעולה שלו ובה נמצאים האויבים שלו והאנשים שעליהם הוא מקווה להגן. אחוזת ויין ומערת העטלפים שמתחתיה הם בסיס המבצעים של ברוס והמקום שבו הוא מכשיר את עצמו להיות באטמן, אבל היא אינה המקום שבו הוא פועל. יתר על כן, כל הגאדג'טים המגניבים שהופכים את ברוס ויין לבאטמן (מהמכונית דרך החליפה וכלה בשוריקנים) מיוצרים במפעלי תעשיות ויין הממוקמים בסביבה העירונית.

ואכן כדי להשלים את המהפך מברוס ויין לבאטמן אחד הדברים שקורים הוא שרפתה של אחוזת ויין. כאשר ראס אל גול שורף את אחוזת ויין הוא משלים שלב חשוב בתהליך הטרנספורמציה שבו ברוס מקבל עליו את הזהות של באטמן. הריסת אחוזת ויין מאלצת את ויין לעבור לבית אחר, שבו הוא יכול להיות באטמן בצורה מלאה יותר.
 
באטמן בדירה העירונית של ברוס ויין ב"האביר האפל"
האביר האפל – הדירה
בסרט "האביר האפל" ברוס ויין הוא באטמן בשיא כוחו, באופן המובהק והשלם ביותר. הוא מקבל על עצמו לא רק את תפקיד "הגיבור שגותהאם צריכה" אלא גם את תפקיד השעיר לעזאזל שאותו העיר צריכה עוד יותר בנקודה זו. כחלק מהיותו באטמן, הוא גם יצור עירוני מובהק.

מקום מגוריו של ברוס ויין בסרט זה הוא דירה עירונית, מעוצבת בעיצוב מודרני נקי ופשוט. זה מראה רחוק מאוד מהעיצוב של אחוזת ויין מהסרט הקודם – שיא הפאר הוויקטוריאני של אחוזת "מגדלי מנטנור", בית משפחת רוטשילד בבריטניה שהיה אתר הצילומים של חלקים אלה בסרט. דירה זו היא גם אחד המקומות שבהם נערך עימות משמעותי בין ויין/באטמן לבין הג'וקר, שניהם יצורים עירוניים. מעניין גם לשים לב למקום שממנו הוא נכנס עם פוקס למקום המחבוא שבו מצוי כל הציוד שלו – מכולה המוצבת באתר בנייה בעיר. אפשר בהחלט להתייחס אליה כגרסה עירונית של מערת העטלף שבאחוזת ויין.

מכיוון שהסיפור של סרט זה הוא פחות על התהוות (כמו הסרט שקדם לו) או שינוי (כמו הסרט הבא) ויותר על "הוויה" (being) באופן טבעי יש פחות שינוי בדמות ופחות חשיבות להצגת השינוי הזה, שאותו משרתים אמצעים אמנותיים כמו מקומות המגורים של ברוס ויין.

עליית האביר האפל – אחוזת ויין גרסה 2
סרט זה משלים את סיפורו של ברוס ויין/באטמן. אחרי שפרש מעסקי גיבורי-העל ויין חזר להתגורר בבית אבותיו, כשהוא סובל מהנזקים הגופניים והפסיכולוגיים של התמודדות עם הפושעים הגרועים ביותר של גותהאם. דרוש איום יוצא דופן הקשור לעברו להחזיר אותו לפעולה – הופעת ביין מטיל האימה, הגלגול החדש של ראס אל גול שבא להשלים את המשימה ולהשמיד את גותהאם. בסוף הסרט, לאחר שהוא מנצח את ביין ומסלק את האיום לנצח, ברוס ויין מעביר את הגלימה של באטמן לאדם חדש. גם כאן אחד הכלים שבהם משתמש נולאן כדי לספר את הסיפור הזה ולהראות את השינויים שעוברים על ברוס ויין הוא הבית שבו ויין מתגורר.

מכיוון שאינו עוד באטמן, היצור העירוני, ברוס ויין יכול לחזור לגור באחוזת ויין.[2] אבל הוא כבר לא הבחור הצעיר שעיצב את עצמו לכדי באטמן, כפי שראינו בסרט הראשון, אלא אדם בגיל העמידה הסובל משלל כאבים ומסתגר מפני העולם. והבית משקף את הדמות הזו. (ההבדל נראה הרבה יותר טוב בקומיקס, אם נשווה את הדמויות של ויין בסיפורים של פרנק מילר Year One, שמתאר את השנה הראשונה של באטמן והמפקח גורדון, ו-The Dark Knight Returns שהיווה השראה לסרט האחרון בטרילוגיה.)


אחוזת ויין של "עליית האביר האפל" היא שוב בית מפואר, אבל היא לא באמת ביתו של ברוס ויין. המתבודד המוזר, שחרושת שמועות אופפת אותו, מגביל את עצמו לאגף המזרחי שלה (מערת העטלף נמצאת מתחת לאגף זה) שבה הוא מסתגר. וגם האגף הזה לא באמת בשימוש – בתמונות הפְנים של האגף שאנו רואים רוב הרהיטים לא בשימוש – הם מכוסים בסדינים להגן עליהם מפני האבק. יש כמה סצנות מעניינות שמציגות את מצבו של ויין באמצעות הבית, ואזכיר כאן רק שתיים. בסצנה אחת אנו רואים מה שנראה כמו חדר מגורים שבו כל הרהיטים מכוסים, פרט למטרת קשתות שניכר שהיא בשימוש רב; בסצנה אחרת רואים את מירנדה טייט מרימה סדין המכסה שולחן כתיבה וחושפת שתי תמונות – התמונה השרופה של הוריו של ברוס שניצלה מן הבית הישן, ותמונתה של רייצ'ל דוז, שגדלה אתו באחוזת ויין, ושמותה מידי הג'וקר דחף את ויין להתבודד. ברוס מחביא מעצמו את בית ילדותו שאותו שחזר מכיוון שהזיכרונות הכרוכים בו כואבים.

במהלך הסרט ברוס ויין מאבד את כל רכושו, והדבר היחיד שנותר לו הוא ביתו, אחוזת ויין, וגם מרכיב חיוני שלה הוא מאבד עם התפתחות העלילה. כאשר ברוס מחליט לחזור להיות באטמן כדי להילחם בביין, אלפרד פניוורת'י – המשרת שגידל את ברוס הילד לאחר מות הוריו ומאוחר יותר טיפל בפציעותיו ועזר לו בדרכים אחרות כשהיה באטמן – מודיע שהוא עוזב. במידה ידועה, אלפרד הוא הבית אפילו יותר מן הקירות, הגג והריהוט. אחרי שהוא עוזב, הבית אינו עוד בית. ואכן כאשר ברוס חוזר לאחוזת ויין אחרי שאלפרד עוזב אין מי שיקבל את פניו, ואין לו אפילו איך להיכנס הביתה כי מעולם לא היה לו מפתח. הוא לא נזקק לו. אלפרד, והבית, תמיד היו שם לקבל את פניו. עכשיו הוא צריך לפרוץ בכוח לבית שלו עצמו כדי להיכנס אליו.

הסרט מסתיים בכך שברוס ויין נוטש את שתי הזהויות שלו שהכרנו במהלך הסרטים – ברוס ויין ובאטמן. ובהתאם, הוא נוטש את הבתים שלו. את הדירה בעיר הוא נטש עוד לפני תחילת הסרט השלישי כאשר החליט להתרחק  מן העיר. את אחוזת ויין ברוס ויין נוטש אחרי שהוא מביים את מותו בסוף הסרט הזה. הוא "שב" אליה רק במובן שמוקמת לו מצבה בתחומי האחוזה, לצד המצבות של הוריו, אבל בצוואתו הוא מוריש את האחוזה לעיר, כדי שתשמש בית לנוער בסיכון וליתומים.

הבית האחרון
הסיפור של הבתים, ושל ברוס ויין בגותהאם, נסגר במעברם של היתומים לאחוזה. הילד שהתייתם וגדל באחוזת ויין עזב אותה כדי להיות באטמן בעיר, וחזה בחורבנה; אחרי שהגשים את המשימה הגדולה שלו בתקופה שבה התגורר בדירה העירונית שלו הוא חזר לאחוזה פצוע ושבור והשאיר מאחוריו את העיר; לבסוף הוא מבין שעליו לעזוב האחוזה המשוקמת, אך שרובה לא בשימוש, כדי להילחם בקרב אחד אחרון. סיומו של קרב זה יאפשר לו להשתחרר סופית מן העבר ולנטוש את בית אבותיו ואת עירו לנצח; הבית ישמש יתומים כמוהו שמזלם לא שפר עליהם פחות ממנו, ומאורת העטלף שמתחתיו תשמש את מחליפו בתפקיד באטמן.


[1] יש סצנה בסרט הבא, "האביר האפל", שבה ברוס אומר שהוא גדל בעיר והארווי דנט שואל "אחוזת ויין נמצאת בכלל בתוך גבולות העיר?"
[2] באופן אירוני משהו, הבית שבו צולמו הסצנות באחוזת ויין "המחודשת" (בית וולַטון, בבריטניה) נבנה כשלוש מאות שנה לפני מגדלי מנטנור, והיה הדגם שעל פיו נבנתה האחוזה המאוחרת יותר.

28.11.2017

שני אנשים מדברים בחדר – אקשן!



בצירוף מקרים נתקלתי בהפרש של ימים מעטים באותה ביקורת כלפי הכתיבה של אסימוב וכלפי הסדרה "המעניש" (The Punisher). הטענה הייתה שיש יותר מדי סצנות של "שני-אנשים-מדברים-בחדר", וסצנות כאלה הן בעייתיות. אובייקטיבית האבחנה נכונה, אלה אכן יצירות שבהן יש הרבה סצנות דיבורים שהן דלות מבחינת אקשן, אבל זה לא בהכרח דבר רע ויש הבדל מהותי בין אסימוב לבין "המעניש" בסצנות האלה.

אתחיל ואומר שאני מינימליסט בהעדפות הספרותיות. שלי אני מדלג בלי שום רגשי מצפון על קטעי תיאור ארוכים בספרים, וסצנות אקשן ממושכות בסרטים ובסדרות משעממות אותי. מבחינתי סיפור יכול להיות רק שני אנשים שיושבים בחדר ומדברים, אם זה כל מה שהוא צריך. הסיפור של גיא חסון שפרסמתי ב"היה יהיה" בשנת 2009 הוא כמעט כולו כזה. מה שחשוב הוא מה האנשים אומרים, ואיך הם אומרים זאת.

הבעיה בסצנות שני-אנשים-מדברים-בחדר של אסימוב היא בדרך כלל שאלה אנשים שיושבים ומספרים זה לזה דברים שהם כבר יודעים, כדרך להעביר מידע לקורא. קוראים לזה כתיבת "הבה ואספר לך מה שאתה כבר יודע", וזו דרך נוספת לכתוב מסלקת מידע (info dump). הדוגמה הקלאסית היא כאשר שני אנשים מחברת US Robotics, למשל פאוול ודובן או סוזן קלווין ואלפרד לנינג, מדקלמים זה לזה את חוקי הרובוטיקה. כולם רובוטיקאים מומחים ומנוסים, שיכולים לשיר את החוקים בשנתם, והם חוזרים עליהם לא כדי לקדם את העלילה אלא כדי להזכיר לקורא את החוקים.

סצנות שני-אנשים-מדברים-בחדר של "המעניש" הן בדרך כלל שונות מאוד. בפרק האחרון שראיתי של "המעניש" (נכון לכתיבת שורות אלה, פרק 7) יש כמה וכמה סצנות שני-אנשים-מדברים-בחדר, אבל הן כתובות נכון ויש להן חשיבות רבה לסיפור. הסצנות המעניינות ביותר מבחינה זו הן אלה של פרנק קאסל, ("המעניש", בגילום ג'ון ברנתאל) ודייויד ליברמן ("מיקרו", אבון מוס-בכרך). השיחות שלהם מציגות את הגישות השונות שלהם לנושאים שמטרידים אותם ועומדים בלב הסדרה – כמו פגיעה באנשים והרג שלהם או אבדן המשפחה ואפשרות השיבה אליה – וכך הן מעצבות את הדמויות ואת היחסים ביניהן.

המטרה של הסצנות האלה היא לא לספק מידע עובדתי לקוראים, אלא לתת להם להכיר את הדמויות ואת הדרך שבה הן מתייחסות לעולם, וזו לזו. הרבה פעמים זו המטרה העיקרית של סצנות כאלה, מכיוון שהן "נקיות" מהסחות דעת, אלה הם פסקי זמן בהתקדמות העלילה.

קאסל וליברמן בשיחה
אבל סצנות שני-אנשים-מדברים-בחדר לא רק משמשות לבניית דמויות ומערכות יחסים, הן יכולות להיות חיוניות לקידום העלילה. כדי להדגים את זה אזנח את היצירות הספקולטיביות כרגע ואפנה לז'אנר אחר – סדרות משטרה. בסדרות כאלה, בעיקר מזן המז"פ, יש תמיד סצנות של "אז מה אנחנו יודעים עד עכשיו" שהן לחלוטין סיכום למען הצופים. אבל יש בהן סצנות קלאסיות אחרות שהן שני-אנשים-מדברים-בחדר שהן חיוניות להכנעת העלילה – סצנות חדר החקירות.

אלה הן סצנות שבהן החוקר והחשוד מתעמתים, הרבה פעמים אחד על אחד. זוהי הזירה שבה החוקרת או החוקר מנסים לשבור את החשודה או החשוד, להוציא מהם מידע חדש (או הודאה באשמה) כדי שיוכלו להתקדם בחקירה. המידע המופק שם ידוע רק לאחד מן המשתתפים, והוא חיוני כדי שהעלילה תוכל לעבור למערכה הבאה שלה.*

דרך אחרת שבה סצנות אנשים-מדברים-בחדר יכולות לקדם את העלילה בסדרות בלשים היא סיעור המוחות של הבלשים המעלים ופוסלים תאוריות בניסיון לפענח את התעלומה. אולי הסדרה שמתאפיינת יותר מכול בסצנות האלה היא "האוס", שבמודע עיבדה את אחד מן הבלשים הגדולים (הולמס) לתחום הרפואי. כל פרק בסדרה זו משובץ בסצנות שבהן האוס והצוות שלו מנסים להסיק מתוך התסמינים מה היא המחלה, מסקנה שתאפשר להם לנסות לטפל בחולה.

אין שום דבר פסול בפני עצמו בסצנות שני-אנשים-מדברים-בחדר. כמו כל סצנה בכל יצירה יש להן שלושה תפקידים – לבנות עולם, לבנות דמויות ולקדם עלילה. וכמו כל סצנה בכל יצירה הן יכולות להיות כתובות גרוע, או כתובות היטב.
 
הבלשית קייט בקט מהסדרה "קאסל"
-------------------------------

* בהיותן סצנות אחד על אחד הן גם זירה טובה לאפיון דמויות, אבל לצורך הדיון הזה מעניין אותי היבט אחר שלהן.