סיפור בחודש – הנשים שגברים אינם רואים אותן

 

The Women Men Don’t See \ James Tiptree Jr.

אליס שלדון / ג'יימס טיפטרי הבן

 כמה מילים על אליס שלדון / ג'יימס טיפטרי הבן לפני שאדבר על הסיפור. "ג'יימס טיפטרי הבן" היה שם העט העיקרי שבו כתבה שלדון. הגילוי שבשם העט הגברי כתבה אישה היה מרעיש למדי כאשר האמת יצאה לאור באמצע שנות ה-70. אני אתייחס לכתיבה לחלופין ככתיבה של טיפטרי וככתיבה של שלדון, כי למיטב הבנתי מהביוגרפיה של שלדון (James Tiptree, Jr.: The Double Life of Alice B. Sheldon by Julie Phillips, מומלצת בחום גם למי שלא קראו את טיפטרי או בכלל ז'אנר) הזהות של "טיפטרי" הייתה הרבה יותר משם עט גברי ששלדון אימצה כדי לפעול בעולם שלנשים היה קשה לפרוץ אליו.

הסיפור "הנשים שגברים אינם רואים אותן" מסופר בגוף ראשון, מפיו של דון פנטון סוכן סי-איי-איי לשעבר. הוא מגיע למקסיקו לחופשת דיג, ומצטרף לשתי נשים, רות ואלתיאה פרסונס, אם ובתה, לטיסה במטוס קל בדרך לאתר החופשה. המטוס מתרסק והארבעה – אסטבן הטייס, דון ושתי הנשים צריכים לשרוד עד שיחולצו. כאשר דון ורות הולכים לחפש מים הם נתקלים בחייזרים, ולמרבה התדהמה של דון במקום לבקש ממנו הגנה מפני החייזרים השתיים מעדיפות להסתכן בעזיבת כדור הארץ עם החייזרים ליעד לא ידוע מאשר להמשיך לחיות בכדור הארץ.

באופן לא מפתיע בהתחשב בשם הסיפור, גורם מפתח לפענוח הסיפור הוא השאלה מי רואה את מי (ומה עוד נִראָה) בכל שלב. שתי הדמויות העיקריות בסיפור הן דון ורות (האם) ובהן אני אעסוק כאן.

מה שדון ראה

שני המשפטים הראשונים של הסיפור משקפים ישירות את שם הסיפור – הנשים שגברים אינם רואים אותן. "אני רואה אותה לראשונה בזמן שה-727 של מקסיקנה צולל לכיוון קוזומל. אני יוצא מהשירותים ונתקל במושב שלה, ואומר 'סליחה' לטשטוש הנשי הכפול." [ההדגשות שלי, א"מ.] אפשר לטעון שהמילה "אותה" מובאת ביחיד בתחילת המשפט בגלל שרות היא הדמות הנשית העיקרית בסיפור ודון מבלה איתה זמן רב, לכן הוא מתמקד בה כבר כאן. אבל אי־אפשר לדעתי להתעלם מכך שהוא לא מבדיל בין אישה אחת לשתיים, ושהן "טשטוש". מהניסיון שלי עם הכתיבה של טיפטרי, זה מכוון ומחושב.

לאחר הנחיתה דון מגלה שהמטוס שהיה אמור לקחת אותו הלאה מושבת הוא שואל את הטייס אם יוכל להצטרף לקבוצה שהוא לוקח לאותו כיוון, ואז הוא מגלה שהקבוצה היא אותו טשטוש נשי כפול שראה קודם. זו הפעם הראשונה שהוא מבחין בהן באמת וכך הוא מתאר אותן: "המזוודות התואמות שלהן, כמוהן עצמן, הן קטנות, פשוטות למראה ובצבע ניטרלי." מעבר לתיאור ה"מחוק" שלהן, ראוי לשים לב לכך שהוא מתאר אותן על ידי הקבלה שלהן לחפצים שהן נושאות. שתי פסקאות אחר כך הוא יאמר על הבת שהגוף שלה היה יכול להיות מושך, לו היה בה ניצוץ חיים. גם מאוחר יותר, אחרי שהן יחליפו למכנסיים קצרים, הוא יטרח לציין שהן לא סקסיות.

בניגוד לתיאור הזה של הנשים עומד התיאור של הטייס המקסיקני שבא בפסקאות הבאות. "פרופיל המאיה הקלאסי של הקברניט שלנו מושך את מבטי" ודון ממשיך ומתאר את תווי פניו בפירוט ומסיים ב"זהו צירוף נאה, תאמינו או לא". כאשר נשות המאיה שניחנו באותם תווי פנים מתאפרות, הוא אומר, התוצאה "אירוטית מאוד". בהמשך הסיפור הוא יפנה את תשומת ליבנו למראה של הטייס עוד פעמיים או שלוש. הוא רואה את הטייס כפי שהוא לא רואה אותן.

רוב תשומת הלב שלו בהמשך הסיפור תתמקד באם, רות, ולא בבת, אלתיאה, מכיוון שרות היא הפעילה מביניהן ומכיוון שקצת אחרי ההתרסקות היא תתלווה אליו לנסות למצוא מים ולא נראה את אלתיאה שוב עד לסוף הסיפור. ובמשך כל הסיפור הוא בטוח שהוא מבין אותה ואומר את זה שוב, ושוב, ושוב. וכל פעם הוא יטעה.

הנה כמה דוגמאות:

"הבנתי מי היא גברת פרסונס עכשיו" (אמא אווזה ששומרת על האפרוחה שלה); "כעת אני מכיר אותה" (עוד אחת מעשרות "גברות פרסונס" חסרות פנים שעובדות במשרות ממשלתיות אפורות); היא ובתה חולקות "שיגעון פרטי" (כאשר הן מעדיפות לישון בערסל בגשם, רחוק מהגברים, ומניחות לגברים לישון במטוס שנפל); "אישה קטנה ומפוחדת בלב ביצה ענקית". מה שיתברר לו עם הזמן הוא שרות היא למעשה אם חד־הורית שהרתה לגבר שמצא חן בעיניה ללא שום מחשבה להינשא לו או להודיע לו שהיא בהיריון; שאחת הסיבות שהיא הצטרפה אליו היא כדי לאפשר לבת שלה לשכב עם הטייס ולעשות כמוה; שהיא חדת אבחנה ומיומנת בשרידה בביצה.

דון לא מסוגל לראות את רות בשום צורה שהיא לא "האישה הקטנה" שצריכה תמיכה והגנה (חוץ מהפעמים שבהן הוא בטוח שהיא לא שפויה) כי כל מה שהוא רואה מסונן דרך הפילטרים של התפיסות המוקדמות שלו בנוגע לדרך שבה העולם צריך להתנהל. אפשר לראות את זה לא רק בדרך שבה הוא רואה את רות, אלא גם בדרך שבה הוא רואה, ולא רואה, את החייזרים.

כאשר דון ורות הולכים לחפש מים הם מבחינים במישהו או מישהם נוספים איתם בביצה. אורות נראים בלילה וקולות נשמעים, אבל שום דבר לא נראה בבירור. דון מפרש את זה מייד על פי עולם המושגים של סוכן סי-איי-איי בדימוס – אלה הם ציידים, או מבריחים או סוכנים של ארגון גרילה כלשהו. הוא אפילו משתמש בזה להצדיק את ההתנהגות ה"מוזרה" של רות – היא רק מתחזה לעובדת ממשלה משעממת ואפורה, זה רק "כיסוי" לכך שהיא למעשה סוכנת מיומנת ומאומנת של כוח חשאי כלשהו. אפילו כאשר הוא רואה את החייזרים לראשונה קשה לו לשנות את נקודת המבט והוא אומר: "אני מנסה לראות אותם כבני אדם בסרבלים לבנים" ורק אחרי שהזרות שלהם מוכחת בצורה שאי־אפשר להתכחש לה הוא מודה בכך שהם חייזרים.

מה שרות ראתה

כאמור, הסיפור מסופר מנקודת המבט של דון אז אנחנו יכולים לדעת מה רות רואה רק ממה שדון מספר לנו, אבל די בכך כדי להבין שהיא רואה דברים בצורה שונה לגמרי. אפשר לראות את זה כבר במפגש האמתי הראשון ביניהם, בפעם הראשונה שהוא רואה אותה כמשהו מעבר ל"טשטוש" בזמן הנחיתה. זה קורה כאשר הוא מבקש להצטרף אל רות ואלתיאה לטיסה במטוס שהן חכרו. רות מסכימה מייד והתגובה שלו היא התמרמרות: "איך יכול להיות שהאישה הזו כבר בחנה אותי מספיק בקפידה כדי לקבל אותי למטוס שלהן?".

בהמשך נראה שרות זיהתה מייד במי מדובר, היא קשובה לרמזים הכי דקים שלו ומכירה אותו (או לפחות את הטיפוס שלו) בשביל להקדים אותו בכל צעד וצעד. זה ניכר יותר מכול בלילה הראשון שבו הם ישנים רק שניהם בביצה בזמן השליחות שלהם להביא מים. זו הפעם היחידה שבה דון רואה את רות כסקסית, כאובייקט מיני. הוא מתחיל להלהיב את עצמו למה שיהיה למעשה אונס. (אעיר בסוגריים שקריאה של הקטע כולו מגלה את האמת הידועה לגבי אונס – זה לא אקט מיני אלא אקט של כוח. דון נמצא בנקודה שבה הוא חסר אונים וזו למעשה דרך שבה הוא מנסה להחזיר לעצמו שליטה ותחושה של עוצמה.) היא חשה בכך עוד לפני שהוא עושה משהו ומייד מתרחקת ממנו והוא מוסיף "אני בטוח שאם הייתי מושיט יד היא הייתה במקום אחר – כנראה מודיעה על כוונתה ללכת להתרחץ".

אבל רות מבחינה גם בדברים אחרים שהוא לא רואה. למשל היא הראשונה שרואה שהטייס, אסטבן, שבר צלע בנחיתה. כאמור, הוא ראה את הגבריות המרשימה של אסטבן, אבל הוא מופתע לגלות שגם היא הבחינה בה (ולכן הצטרפה אל דון למסע להביא מים, כדי שהבת שלה תוכל להישאר לבד עם אסטבן). דון מציין שוב ושוב את העובדה שהיא מקדישה תשומת לב לסביבה הפיזית שלהם, ולעתים גם מעיר שהיא רואה דברים שהוא עצמו לא מבחין בהם.

רות היא גם זו שמבחינה בחייזרים ומבינה מי הם. בזמן שדון היה עסוק במחשבות על מבריחים או לוחמי גרילה, היא הבינה במי מדובר. יתר על כן, אנחנו לומדים שהיא מצאה חלק מספינת החלל שלהם שהתרסקה, שהם זקוקים לו כדי להמריא. ורות מנצלת את החלק הזה כדי לסחוט מהחייזרים הבטחה שהם ייקחו אותה ואת הבת שלה כאשר ימריאו.

אבל יותר מכול, היא רואה את החברה ואת המקום של נשים בה בדרך שהוא לא מסוגל לראות אותה. כאשר מתבררת לו דרך החיים שלה (ושל אמהּ לפניה, ושל נשים אחרות, חברות שלה) המחשבה הראשונה שלו היא "לסבית שונאת גברים". אבל רות אומרת לו ש"לשנוא גברים זה כמו לשנוא את מזג האוויר". אחרי שהוא מזכיר את ההישגים של התנועה לזכויות האישה בא אולי הקטע המפורסם ביותר מתוך הסיפור כאשר רות אומרת:

"לנשים אין זכויות, דון, חוץ מאלה שהגברים מאפשרים לנו לקבל. ... כאשר המשבר הרציני הבא יטריד אותם [את הגברים, א"מ], הזכויות לכאורה שלנו ייעלמו – ייעלמו כעשן. נחזור להיות מה שתמיד היינו: רכוש. ובמה שישתבש יאשימו את החופש שלנו…

"... מה שנשים עושות הוא לשרוד. אנחנו חיות, יחידות ובזוגות, בחרכים של מכונת העולם שלכם."

 

גם אחרי ההסבר הזה דון לא מצליח להבין, לא מצליח לקבל את הרעיון שנשים "נורמליות" לכאורה יעדיפו להסתכן בעולם זר מאשר לחיות בכדור הארץ. הוא לא באמת מצליח לתפוס את נקודת המבט האחרת, לראות משהו שלא דרך משקפי הגבר האמריקאי הלבן. המשפט הלפני אחרון בסיפור הוא: "כשהמרגריטות מתחילות להשפיע, כל התסריט המטורף נמוג לתמונה של שתי הצורות הקטנות האלה יושבות צד בצד באור החייזרי המתרחק." בסופו של דבר, עבורו הן שוב איזה טשטוש נשי כפול כפי שהיו בתחילתו.

לדעתי הבחירה של שלדון-טיפטרי לספר את הסיפור מנקודת המבט של דון היא מכריעה, ומבריקה. היא מקלה על הגברים הקוראים את הסיפור להתחבר אליו, ומחדירה את המסר שלו בצורה הרבה יותר מעמיקה ורבת השפעה מאשר אם הסיפור היה מסופר מנקודת המבט של רות. לפחות, זו הייתה ההשפעה שלו עליי. "הנשים שגברים אינם רואים אותן" והכתיבה של טיפטרי בכלל היו חלק חשוב בחינוך הפמיניסטי שלי. שלדון נכנסה לי מתחת לעור ולא הרפתה, אילצה אותי לעשות מה שדון לא הצליח לעשות ולהתחיל לראות שאת העולם סביבי אפשר לראות גם מנקודות מבט אחרות.

סיפור בחודש - הענק הטבוע

 

The Drowned Giant / J G Ballard

 

נתקלתי בסיפור הזה בסדרה Love, Death + Robots של נטפליקס, סדרת סרטוני אנימציה קצרים שמבוססים על סיפורי ז'אנר, שבה הוא חותם את העונה השנייה. בעקבות הסרטון הלכתי לקרוא את הסיפור. הסרטון עשוי היטב ונאמן למדי לסיפור המקורי ובהחלט שווה לצפות בו.

"בבוקר שאחרי הסערה הגופה של ענק שטבע נסחפה לחוף שמונה קילומטרים מצפון מערב לעיר". כך מתחיל הסיפור, שאין לו למעשה עלילה. הוא מסופר בגוף ראשון על ידי מספר ששמו לא נמסר לנו וכל מה שהוא אומר על עצמו, בהערת אגב, הוא שהוא ועמיתיו עוסקים במחקר כלשהו בספרייה. אין שום פרטים מזהים אחרים של המקום, הדמויות, הזמן וכן הלאה. הסיפור הוא בעיקרו שורה של תיאורים של ביקורים של המספר בחוף שאליו נסחפה גופת הענק. הוא מתאר את ההתרחשויות סביב הגופה, את התגובה אליה. באלארד בחר צורה מרתקת בעיניי לספר מחדש את אחד הסיפורים הכי יסודיים של הז'אנר – סיפור המפגש.

מפגשים עם יצורים זרים הם לחם חוקו של הז'אנר בכל צורותיו מאז ומעולם, בין אם אלה חייזרים או חדי קרן. למעשה המפגש עם יצורים שלא מן העולם הזה הוא מוטיב קדום הרבה יותר שנמצא במעשיות עם ואגדות, והוא גרסה של אחד הסיפורים האנושיים הבסיסיים ביותר – המפגש עם האחר. הדבר המעניין בסיפור של באלארד הוא הפסיביות של הזר. בניגוד לגוליבר בליליפוט מה שנשטף על החוף כאן היא גופה, ולא אדם חי. ההשפעה של המפגש עם השונה על העולם היום-יומי, שהיא לב לבם של סיפורים כאלה, מוגבלת מעצם עובדה זו. כל מה שאפשר לראות היא את התגובה של הסביבה ולא את ההשפעה של הפעילות של הזר. דבר נוסף שהפסיביות הזו מאפשרת לבאלארד לתאר בצורה מעניינת הוא את ההשפעה ההפוכה, זו של הסביבה על הגורם הפנטסטי, הענק.

 ההשפעה על הסביבה

באופן לא מפתיע, הופעת הגופה על החוף מעוררת עניין. הראשונים להבחין בה הם דייגים, והם מביאים את הבשורה לעיר, והחדשות מעוררות זרם של אנשים שמגיעים לחוף. אחרי החשש הראשוני שמעוררים המחזה יוצא הדופן והגודל של הגופה, מתחילה התנהגות אופיינית לתיירים. המוני אנשים מגיעים מהעיר, סקרנים אחרים צופים בגופה מסירות דיג בים, ולבסוף אנשים מתחילים לטפס על הגופה. המספר מתאר בשלב מסוים שהם ישבו על הפנים של הענק "כמו זבובים". השוטרים שמגיעים לחוף מוותרים על הניסיון להשליט סדר וביום הראשון "אלף אנשים היו על החוף, לפחות מאתיים מהם עומדים או יושבים על הענק". השוטרים מפנים זמנית את ההמון כדי לאפשר לקבוצת מדענים לבחון את הגופה, אבל בסופו של דבר היא נשארת לחסדי הקהל.

כאשר המספר חוזר לחוף שלושה ימים לאחר מכן הקהל הרבה יותר קטן, והחוף הפך למקום שאליו באים לערוך פיקניקים. מי שעוד מגיעים כעת לענק הם נציגים של העירייה שדנים בשאלה איך לפנות אותו ובעלי קרקסים ומוסדות דומים שרוצים אולי לנצל אותו, אבל גם הם הולכים כלעומת שבאו. ביום למחרת, כשהמספר מגיע אחר הצהריים, יש אפילו פחות אנשים, רק חמישים או שישים, וזו הפעם הראשונה שהוא עצמו מטפס על הענק (אדון בהשפעה על המספר מאוחר יותר). ככל שהזמן יעבור פחות ופחות יגיעו לחזות בענק ובמקום הסקרנים יגיעו חברות מסחריות שירצו לנצל את הגופה – חברה לייצור דשן תקטע ממנו חתיכות והשומן ינוצל לתעשייה.

בשלב זה לא רק התנהגות אנושית מושפעת מנוכחות הענק, אלא לגופה מתחילות להיות השפעות פיזיות על הסביבה. ראשית צחנת הריקבון מבריחה חלק ממי שבאו לראות אותה קודם ולאחר מכן נוזלי גוף יכתימו את החוף.

חודשים אחדים לאחר שנשטף לחוף ההשפעה בעת ובעונה אחת מתרחבת ומצטמצמת. היא מתרחבת בכך שהיא מגיעה לעיר עצמה (ולא מוגבלת לחוף) כאשר חלקים של הענק יחלו להופיע בכל מיני מקומות, בהקשרים שונים זה מזה. למשל חלק מאבריו נלקחו למוזאון לטבע, עצמות הירך מתנוססות מעל קצבייה גדולה וצלעות משמשות ליצירת שער קישוטי בגן של בית פרטי. אבל הענק עצמו כגוף שלם, וכאישיות, מפסיק להתקיים והנוכחות בחוף עצמו הולכת ומצטמצמת, כפי שאראה בחלק הבא.

 ההשפעה על הענק

כאשר יש בסיפור דמות חיה ופעילה של זר צפוי שהיא תשתנה בגלל האינטראקציה שלה עם הסביבה והדמויות האחרות, אבל באלארד מצליח בצורה מאוד מעניינת לתאר דרך עיני המספר שלו את השינויים שעוברים על הזר, הענק, שהוא רק גופה. ההשפעה היא לא רק פיזית, ולכן צפויה יחסית, אלא במפתיע גם על האופי שלו.

בראשית הסיפור הענק מתואר כגבר צעיר שמת בשיא אונו. הוא משדר כוח, אצילות ואפילו בריאות. באלארד מתאר אותו כפסל יווני ומתעכב על תיאור שרירי הזרועות הגדולים שלו. אפילו כאשר הגלים והגאות מתחילים להזיז את הענק התנוחה שלו היא תנוחה של גיבור הומרי. אבל עם הזמן, זה מתחיל להשתנות.

כוחות חיצוניים מתחילים להשפיע על הענק. הגלים והגאות, כפי שהזכרתי, משנים את התנוחה שלו ועם הזמן מרחיקים אותו עוד ועוד מקו המים. בני האדם שמטפסים עליו משאירים עליו עקבות של רגליים. ברֵכת מי הים הקטנה שהייתה בכף ידו מתרוקנת. ילדים בונים ארמון חול על החזה שלו.

תהליכי הריקבון הטבעיים והחשיפה לאיתני הטבע משנים את תווי פניו ואת עורו ומבגרים אותו. המספר אומר שהוא לובש מראה של "בגרות שניזונה היטב שכעת אפילו רמזה על ההשחתה הגוברת שתבוא בעתיד". והשינוי הזה משפיע גם האישיות שלו, או לפחות על האישיות כפי שהמספר תופס אותה.

שלב חשוב בשינוי המראה של הענק הוא הזמן שבו המספר מעז סוף-סוף לטפס עליו אחרי כמה ימים. השינוי נובע לא רק מההשתנות של הגופה, אלא גם מנקודת המבט החדשה של המספר. ראשית הוא עד מקרוב להשפעה האנושית על הגופה. בשלב מסוים הוא דורך בנקודה כלשהי על החזה ו"משב של גז מצחין" פורץ מהגופה. שאריות ההירואיות שהוא מייחס לענק נעלמות. זו גם הפעם הראשונה שהוא רואה השחתה של הגופה, כאשר הוא מגלה שאחת מכפות הידיים נגדעה. הוא מתאר את זה במילים "אני כנראה עד לקיצה המתקרב של אשליה מפוארת".

משם והלאה הגופה הופכת למשאב. פיגומים מוקמים סביבה, העור מקולף, איברים נגדעים ובשלב כלשהו הראש מוסר ונעלם. ככל שהתהליך הזה מתקדם האנושיות שהייתה בענק הולכת ונעלמת, מן הסתם. חלקים שלו מתפזרים ברחבי העיירה כפי שתיארתי, חלקים אחרים נלקחים למקומות מרוחקים יותר (איבר המין שלו מוצג במופע מוזרויות נודד, כשהוא מתואר בטעות כאיבר מין של לווייתן). לבסוף הוא הופך לחלק מן החוף, עצמותיו הן רק עוד מקום שעליו עומדים השחפים, והענק עצמו הופך בזיכרון האנשים לחיית ים אגדית כלשהי.

 ההשפעה על המספר

במידה ידועה כבר הראיתי את ההשפעה על המספר, מכיוון שהוא זה שמתאר לנו את השינויים בסביבה ובענק. התהליך שהענק עובר – מדמות הירואית למשאב ואז לעוד אחד מתוואי הנוף – הוא למעשה השתנות הדרך שבה המספר תופס אותו. זה תהליך של התפכחות מאשליה, של הפיכת יוצא הדופן, המוזר, החריג, ליום-יומי.

אבל יש עוד נקודה אחת לקראת סוף הסיפור שאני רוצה להתעכב עליה. כאשר המספר מתחיל לראות את חלקי הענק מופיעים בעיר יש לו התגלות. חלקים אלה בעיניו "נראים כמביעים יותר טוב את תמצית התפארת המקורית האמתית של הענק" ממה שנותר ממנו על החוף. ואז יש לו מעין "חזות עצמות יבשות" של הענק שבו השרידים שלו קורמים עור וגידים והענק עושה את דרכו חזרה אל החוף.

 

באלארד הוא אחד מהסופרים החשובים של "הגל החדש" של שנות ה-60 וה-70 (הסיפור נכתב ב-1964), זמן שתואר כתקופה שבה הדגש של הז'אנר עבר from outer space to inner space, שבה החל עיסוק רציני ועמוק יותר בדמויות ובדרך שבה הן מתפתחות. במידה ידועה, הסיפור הזה מייצג היטב את המגמה הזו. בכך שבאלארד כותב זר פסיבי לחלוטין, גופה, הוא מכריח אותנו לשים לב לשינויים שקורים לאנשים במפגש עם הזר הזה. למעשה הוא מכריח אותנו לשאול איך אנחנו היינו משתנים במפגש כזה. לשינוי הטכני לכאורה בסיפור מוכר יש השפעה עמוקה על הדרך שבה אנו קוראים אותו.

סיפור בחודש - ניו רוז הוטל

 

New Rose Hotel / ויליאם גיבסון

 

לטעמי ויליאם גיבסון הוא אחד מכותבי הפרוזה הטובים ביותר שקראתי אי־פעם. כשאני קורא משהו שלו ועושה הפסקה, זה כמעט כמו לעלות לנשום אוויר. אני מתייחס לכתיבה שלו כ"דחוסה", כתיבה שיוצרת עולם שלם מאוד, עולם שנולד מתוך הפרוזה וטכניקת הכתיבה. New Rose Hotel, סיפור שאני מאוד אוהב, הוא דוגמה נהדרת לכתיבה דחוסה כזו כי אפשר לראות אותה במבנה שלו.

המספר, שאיננו יודעים את שמו, ושותפו פוקס מתמחים בגניבת מוחות בין זאיבטסו, התאגידים הגדולים ששולטים בכלכלה העולמית. בסיפור הזה הם נשכרים על ידי הוסאקה (Hosaka), אחד התאגידים הגדולים בעולם, לפתות מדען שעובד בחברה קטנה וחדשנית ששמה מאס (Mass) לעזוב אותה ולעבור להוסאקה. לשם כך הם נעזרים באישה בשם סאנדי (Sandii) שהגיבור מתאהב בה. בסופו של דבר מתגלה שהכול היה תכסיס של מאס לפגוע במדענים הראשיים של הוסאקה, שסאנדי הייתה חלק ממנו. פוקס והמספר נרדפים על ידי הוסאקה ופוקס נרצח והמספר ממתין שיגיעו אליו.

גיבסון ידוע כמי שכתב את אחת משורות הפתיחה המפורסמות והטובות ביותר אי־פעם בתחילת ספרו נוירומנסר: The sky above the port was the color of television, tuned to a dead channel. לטעמי, הפתיחה של הסיפור הזה לפחות משתווה לה: Seven rented nights in this coffin, Sandii. במשפט האחד הזה גיבסון מניח את נקודת המוקד הפיזית של הסיפור – מלון קפסולות שכולו מורכב מחלקים משומשים בפאתי שדה התעופה נאריטה. הגיבור שוכב שם באותו ארון מתים, ממתין למוות שהוא יודע שיגיע כי הוסאקה לא יתנו לו לחיות.

מנקודת מוקד זו גיבסון לוקח אותנו החוצה, לראות מה הביא את הסיפור והמספר לשם. לכאורה זו אחת הקלישאות הגדולות שמוכרות מאינספור ספרים, סרטים ותכניות טלוויזיה – תמונה קופאת, קול חריקה, "אתם בטח שואלים את עצמכם איך הגעתי הנה", ואז כיתוב "כך וכך ימים קודם". אבל זה לא מה שגיבסון עושה. הסיפור שלו הוא שורה של ניסיונות בריחה מאותו ארון מתים, מאותו מוות מתקרב, ששוב ושוב מתרסקים חזרה לאותו מוקד, לאותה נקודה קבועה.

יותר משזה סיפור יחיד של התרחשויות מתמשכות, זו שורה של סיפורים קצרים, של סצנות, שאנחנו שומעים מפי המספר. ומדי פעם, באופן בלתי נמנע, הגיבור ואנחנו שוב בתוך אותה קפסולה, אותו ארון מתים בהמתנה, מקשיבים למסוקים של הוסאקה סורקים את הסביבה בחיפוש אחריו. גיבסון מצליח לעשות את ה"תרגיל" הזה, ליישם את הטכניקה הזו של התרחקות וחזרה, לא רק בבניית העלילה, אלא גם בתיאור הדמויות ואפילו בתיאור המיקומים.

פוקס

הפעם הראשונה שבה פוקס מוצג היא בפסקאות השנייה והשלישית של הסיפור, שכל אחת מהן היא משפט יחיד:

פוקס כבר מת, סאנדי. 

הוא אמר לי לשכוח אותך.

זו נקודת המוקד שאליה הוא יחזור כל הזמן כשהוא מספר על פוקס  - הוא כבר מת לאחר שנהרג על ידי הוסאקה. אבל כמה פסקאות אחר כך אנחנו פוגשים את פוקס בחייו, פוקס הרחוק מאוד מנקודת מוקד זו. "פוקס היה מהוקצע, החוּמרה של החליפות הצרפתיות הכהות שלו מודגשת לנוכח קווצת השיער הנערית שנפלה על מצחו שסירבה להישאר במקומה". תחשבו על קלארק קנט, רק שיודע להתלבש. והמספר הולך בעקבותיו, בעקבות החלומות של פוקס על עושר, על Edge, הכינוי של פוקס לחזית היצירתיות פורצת הדרך. ובדרך לחזית זו, הוא אומר לסאנדי שאליה מכוון הסיפור, הוא מצא אותה.

לכאורה זו נקודת מוצא להמשך הסיפור, אבל המשפט הבא הוא:The New Rose Hotel is a coffin rack on the ragged fringes on Narita International. שוב אנחנו בארון המתים.

וכך זה נמשך. כל קטעי הסיפור שבהם מתוארות אינטראקציות עם פוקס מופסקים בסצנות קצרות בניו רוז. לקראת הסוף, לאחר שהם יצליחו במשימה הראשונית שלהם וירוויחו סכומי כסף עצומים החליפות של פוקס יהפכו כהות ומהוקצעות יותר, אבל זה יהיה הגאון שלפני השבר. כי לאחר מכן יתגלה התכסיס של מאס ושני החברים יתחילו לברוח, בריחה שתסתיים במוות עבור פוקס ובמלון ניו רוז עבור המספר.

סאנדי

סאנדי היא האהבה הגדולה של המספר. הוא ספון באותו ארון מתים עם שארית חפציה, אקדח ה-0.22 הסיני הזול שלה שהכרום עליו מתחיל להתקלף ועוד כמה דברים שהיא השאירה בתיק שלה כשנעלמה מחייו לעד. הוא יודע שהיא בגדה בו, יודע שבגללה הוא ימות, אבל לא מסוגל להפסיק לאהוב אותה.

את דפוס ההתרחקות-התקרבות אפשר לראות בהקשר לסאנדי בכמה צורות. האחת היא עצם ההיצמדות שלו לאהבה שלו אותה ולחפצים שלה שנמצאים אתו בתוך ארון המתים. למרות שהיא נטשה אותו מזמן, החפצים הם אלה הביטוי הנוכח תמיד שלה בחייו. למעשה המשפט השני של הסיפור, אחרי משפט הפתיחה שהבאתי, הוא "כמה אני רוצה אותך עכשיו". הוא רוצה אותה שם באותו ארון מתים (וצריך להתעכב לרגע על המשמעות של הרצון שלו שהיא תמתין אתו למוות, ועל השאלה אם במקרה כזה הוא ימות לבד).

הצורה האחרת היא המקומות שבהם הם נפגשים במהלך הסיפור. אגע בזה בחלק הבא של דבריי, אבל העלילה מתרחשת בכל העולם והם נפגשים בכל מיני ערים בשלוש יבשות. אבל בגלל הדרך שבה הסיפור בנוי הוא כל הזמן חוזר לניו רוז, ולנוכחות שלה אתו שם.

אבל לדעתי הצורה המעניינת ביותר של הדפוס הזה קשורה לזהות שלה. המספר יודע שהביוגרפיה של סאנדי, כפי שהיא סיפרה לו אותה, היא המצאה מוחלטת, שקר. יתר על כן, גיבסון מעצב את הדמות שלה כמי ש"חיה מחוץ להיסטוריה. כולה עכשיו" ובכך מרחיקה לכת עוד יותר מכיוון שהיא חורגת מעצם הזרימה של הזמן. אבל יש דבר־מה מרחיק לכת עוד יותר בדמות שלה. באחד המפגשים שלהם היא נעלמת מהמלון שבו הם שוהים והמספר מוצא אותה על החוף. Shivering. Gone. Shaking for different futures and better pasts. בעיניי, זה שיא של פרוזה. זה מיצוי של השאיפה שקיימת בכולנו לעתים לזנוח את העבר שלנו ולעצב לעצמנו עתיד. רק שאצל סאנדי זו תכונה קיומית, היא לעד ממציאה את עצמה מחדש, את העבר והעתיד שלה. ובכל זאת הדמות של סאנדי תמיד "מתרסקת" חזרה לדמות שלה כפי שהמספר מעצב אותה לעצמו באותו ארון מתים ("בניו רוז, הלילה, אני בוחר מתוך חפיסת העברים שלך" הוא אומר במקום אחד).

מיקומים (ומלונות)

צורה אחרת שבה רואים את דפוס ההתרחקות והחזרה היא במיקומים שבהם מתרחשת העלילה. היא נפרשת על פני שלוש יבשות – אסיה, אירופה ואפריקה. רשימה חלקית של הערים שבהן המספר עובר כוללת את טוקיו, פרנקפורט, מרקש ווינה (וכל זה בסיפור שאורכו פחות מ-4500 מילים). ואת כל אלה בסופו של דבר אנחנו רואים מאותה נקודת מבט של מלון הקפסולות המתפורר בפאתי שדה תעופה בינלאומי.

אבל זה נעשה גם בצורה קצת יותר מתוחכמת, לדעתי, על ידי האזכורים הרבים של מלונות, חלקם מלונות יוקרה. האזכורים האלה עושים שני דברים. האחד הוא לתרום לתחושת התנועה בעלילה על ידי הפיכת המספר והדמויות האחרות לאנשים בינלאומיים, ללא מיקום יחיד. האחר, שהוא קצת פחות גלוי, היא הניגוד שגיבסון יוצר בין אותם מלונות שהם שמות ידועים בפי כל (היאט למשל) לאותו מלון קפסולות אלמוני מתפורר שממנו מסופר הסיפור ואליו אנו חוזרים שוב ושוב. כל המלונות האלה נזנחים מאחור בסופו של דבר לטובת אותה נקודה קבועה.

*

...ברחתי. כל הדרך למלון ניו רוז.
עכשיו הגיע הזמן.

כך מספר הגיבור לסאנדי לקראת סוף הסיפור. הוא מספר את זה בשעה שהוא ספון בארון המתים שלו, מקשיב למסוק של הוסאקה שצד אותו. "הכול בסדר, מותק. רק בבקשה בואי הנה. תחזיקי לי את היד." זו השורה האחרונה, כך מסתיים הסיפור. כל הקפיצות החוצה, כל הגיחות לעולם של כוח וכסף, תככים ואהבה, בסופו של דבר מתכנסות חזרה לאותה קפסולה. זו הגאונות, בעיניי, של גיבסון, היכולת הייחודית שלו כסופר לכרוך את הסיפור סביב עצמו ולסחוף אותנו יחד אתו לתוך העולם שהוא יוצר.