אומה / טרי פראצ'ט

"אומה" הוא ספר לא אופייני לפראצ'ט, ולו רק בכך שהוא לא מתרחש בעולם הדיסק. בקווים כלליים העלילה מספרת את סיפורו של נער צעיר באחד מאיי דרום האוקיינוס השקט שצונאמי שוטף את אי מולדתו, משמיד את הכפר היחיד בו והורג את כל בני עמו, הלא הם "האומה". הגל גם סוחף אל האי ספינה בריטית שהניצולה היחידה ממנה היא נערה צעירה בערך בת גילו - שלוש עשרה. לאט-לאט נקבצים אל האי ניצולים מאיים סמוכים ויחד הם מנסים לבנות מחדש את האומה.

לפראצ'ט יש שתי טכניקות קומיות עיקריות כאשר הוא כותב את עולם הדיסק, האחת היא להפוך את הסטנדרטים של הפנטסיה ליומיומיים (כך הקסם הופך לביורוקרטיה ולפוליטיקה של האקדמיה) והאחרת להכניס מושגים מעולם היומיום שלנו לעולם שבהם אינם מוכרים (ביטוח, למשל). מכיוון שדי מאסתי בבדיחות החוזרות האלה, העובדה שהוא לא עושה בהן שימוש כמעט ב"אומה" הייתה נקודה חיובית מאוד בספר לטעמי. מכיוון שהטכניקות הקומיות הקבועות האלה של פארצ'ט נעדרות מהספר זה אינו ספר מצחיק, הוא גם לא מנסה להצחיק חוץ מאשר בקטעים מאוד מסוימים (בעיקר בפרקים האחרונים), ולא מופעל עליו הלחץ של "תצחיק אותי" שפעמים רבות מתלווה לקריאה של ספרי עולם הדיסק וסופו באכזבה כאשר הספרים אינם מצחיקים.

"אומה" שונה מספרי עולם הדיסק גם מכיוון שהוא מניפסט. פראצ'ט בהחלט כולל מסרים בספרי עולם הדיסק, אבל גם בבוטים ביותר שבהם המסר תמיד מוכפף לסיפור. ב"אומה" הסיפור קיים אך ורק כדי לשרת את המסר. פראצ'ט כותב מיומן מספיק כדי שהסיפור עדיין יהיה טוב, אבל היד על המסר כבדה מאוד ולא מרפה לרגע. אני לא אספיילר דבר אם אומר שהמסר הוא אתאיסטי ורציונליסטי, זה ברור מהעמודים הראשונים של הספר, אבל הוא עלול להעיק בשלב מסוים גם אם מסכימים אתו בעיקרון. במובן הזה "אומה" דומה יותר ל"אנשי השטיח" שגם בו המסר גובר על הכול כמעט.

מה שעוד עומד לזכותו של "אומה" הן הדמויות שלרוב בנויות היטב ומשכנעות, אם כי הרעים שלו קצת שבלוניים, ודווקא דמויות המשנה הצליחו לעורר אצלי יותר הזדהות וחיבה. אולי בגלל שהן פחות משרתות את המסר ויותר את הסיפור.

בסך הכול "אומה" הוא ספר לא רע כתוב במיומנות ולרוב העלילה בו זורמת, גם אם באופן צפוי למדי בדרך כלל. אבל דעו שאתם עומדים לפני דרשה.

הסיפורים המועמדים לפרס גפן - התסכיתים

מסתבר שתסכיתים הם לא המדיום המתאים לי. מעבר לעובדה שאני צריך למצוא עיסוק מקביל מתאים, מה שמפריע לי הוא העובדה שיש מישהו אחר שקובע את הקצב והרגש של הסיפור. אולי אם לא הייתי מכיר את הסיפורים זה היה פחות בעייתי, אבל לאחר שקראתי אותם וגיבשתי לעצמי תפיסה מסוימת איך הם אמורים להישמע קשה לי להתמודד עם הפרשנות של אחרים.
העיבודים טובים, יש מטבע הדברים סיפורים המתאימים יותר מאחרים למדיום הזה, אבל עבודת העיבוד של כולם ממש טובה. אהבתי מאוד את השימוש במוזיקת הרקע כדי להפריד בין חלקים שונים בתוך התסכיתים.

אמא של חייל / לאורה הדס
אהבתי את הביצוע של עדי לויה. הוא התאים לדרך שבה "שמעתי" את הסיפור כשקראתי אותו.

בלדה לחובש / קרן לנדסמן
שוב, עיבוד טוב. אני לא חושב שיש לי משהו מיוחד לומר עליו, לכאן או לכאן.

גרטרוד בישלה דייסה / יעל פורמן
אני חושב שזה העיבוד שהכי נהניתי ממנו. המבנה של הסיפור מאוד מתאים לעיבוד לתסכית, והדו-שיח בין לי נשרי ועפרה יחיאל עובד טוב.

כוכב ציפור האש / יעל מיכאלי
הבעיה של שלושה קולות שונים (אחד מהם של ילד) נפתרה היטב על ידי שמירה על מבנה של הקראה במקום לעשות המחזה מלאה. הקול המסונתז של מולי נשמע לי קצת שנות השמונים ולא ממש מצא חן בעיני, לעניות דעתי אולי שווה לנסות עיבוד אחר של קולות מחשב בעתיד.

מחשבות באפלה / קרן לנדסמן
כמו "אמא של חייל", ההקראה של זיו קיטרו כאן התאימה טוב לדרך שבה "שמעתי" את הסיפור הכתוב, והאפקטים ברקע בהחלט הוסיפו.

התסכיתים - קישורים מאתר האגודה.

הסיפורים המועמדים לפרס גפן

הסיפורים המועמדים לפרס גפן השנה קצרים – כולם יחד מכילים רק קצת יותר מ-12,000 מילים. סיפורים כאלה מוגבלים מעצם טבעם ביכולת לפתח עולמות, דמויות ומערכות יחסים, ואכן רובם מסתפקים בעולמות ובדמויות מעטות. אני אוהב סיפורים קצרים ואפילו קצרצרים, אבל בכל זאת צר לי שאין יותר סיפורים ארוכים ומורכבים.
אני לא הולך לנסות להתנבא מי יזכה, כפי שגיליתי בשנים האחרונות טעמי וטעם הקהל שונים למדי (וכבר אמרה מי שאמרה "להחליף את העם").

אמא של חייל / לאורה הדס
לטעמי זה הסיפור החלש ביותר מהחמישה. זהו סיפור פוליטי מובהק בפציפיזם שבו ובפמיניזם שבו, ואף על פי שאין לי בעיה עקרונית עם סיפורים פוליטיים, הסיפור הזה גובל בהטפה מהסוג שמסוגל להרגיז אותי. בעיה אחרת שלי עם הסיפור היא שמידת הרגש שבו מוגזמת לטעמי, גולשת מהמרגש והדרמטי אל הפאתוס והמלודרמה. ולבסוף, הוא פשוט צפוי מדי. בכל שלב ושלב בעלילה ציפיתי להפתעה כלשהי, פשוט מכיוון שלא נראה לי הגיוני שהסיפור יימשך בצורה כה צפויה.
הסיפור בקובץ טקסט, מאתר פרס גפן.

בלדה לחובש / קרן לנדסמן
במובנים מסוימים הסיפור הזה פוליטי לא פחות מ"אמא של חייל", וניחן באותם רגשות חזקים. שני דברים עיקריים עומדים לזכותו – אורכו הקצר והטכנולוגיה שבו. האורך הקצר ושלל התיאורים של הציוד של החיילים מונעים מנת-יתר של רגש ושל הטפה. המסר עדיין ברור ובהיר, אבל הוא מרוכז ולא חוזר על עצמו. "בלדה לחובש" ו"אמא של חייל" מתארים אותה סיטואציה קלאסית של המדע הבדיוני – מלחמה בחייזרים – אבל "בלדה לחובש" מספר לדעתי סיפור הרבה יותר מעניין ויוצר עולם מעניין יותר.
הסיפור ב"בלי פאניקה".

גרטרוד בישלה דייסה / יעל פורמן
סיפורי אימה וסרטי אימה משעממים אותי בדרך כלל כי התבנית המקובלת של "המפלצת שבארון" לא מצליחה להפחיד אותי, וסיפור כזה צריך להיות כתוב היטב בשביל שאני אקרא אותו. "גרטרוד בישלה דייסה" בהחלט עומד בקנה המידה הזה. האריגה של שני הסיפורים יחד אל שיא אחד, השילוב של הסגנונות השונים, מעצימים זה את זה ועוזרים לבניית המתח והסקרנות לאורך הסיפור כולו. יש לו קצב טוב ומאוד אהבתי את הרעיון של הפיכת משחק ילדים תמים למשהו אפל ומאיים. זה מסוג הדברים שמשעשעים אותי. הבעיה שלי היא עם סוף הסיפור, שחוזר לתבנית "המפלצת שבארון" ולטעמי האישי מהווה אנטי-קליימקס לסיפור כולו ולעניות דעתי הוא עושה עוול לסיפור משובח.
הסיפור ב"בלי פאניקה".

כוכב ציפור האש / יעל מיכאלי
"כוכב ציפור האש" הוא הסיפור הארוך ביותר בין המועמדים לפרס גפן השנה, ארוך כפליים מהסיפור הבא באורכו, וזה עומד לזכותו. יעל מיכאלי משכילה לנצל את היריעה כדי לבנות את העולם של הסיפור בצורה יפה וכדי לבנות את מערכת היחסים המשולשת של ניקו, רוני ואמם. זה הסיפור השלישי מבין סיפורי גפן שעוסק במלחמה בחייזרים, והוא טומן בחובו הפתעה יפה בנושא זרות ואנושיות. המחזוריות שטבועה בהנחת היסוד שלו מאפשר משחק נחמד על מבנה של חזרה-תוך-שינוי.
הסיפור ב"בלי פאניקה".

מחשבות באפלה / קרן לנדסמן
סיפורים שמצליחים להפחיד אותי הם כאלה שנוגעים איכשהו בפחדים האישיים שלי, ו"מחשבות באפלה" מצליח לעשות את זה ולעורר מרבצם את שדי הקלאוסטרופוביה שלי.
הסיפור קצר מאוד מכיוון שהוא נכתב תחת ההגבלות של תחרות סיפורים, ובמובנים מסוימים זה הסיפור המועדף עלי מכיוון שהוא כה מצומצם. הוא מכיל רק את הדברים ההכרחיים – בלי שום קישוטים ותוספות – וזה מדבר אל הנטיות המינימליסטיות שלי. הוא בונה מספיק מהעולם כדי לבסס את הרגש שעומד בבסיס הסיפור, כשהוא משאיר לקורא את המשימה של השלמת העולם סביבו – עוד מאפיין שאני אוהב בסיפורים.
הסיפור באתר האגודה.

צלה של המהפכה - חלק חמישי: מורין מק'קיו וסיכום

הר סין ז'אנג / מורין פ' מק'קיו (1992)

"הר סין ז'אנג" נכתב בשנת 1992 והוא משקף בצורה מאלפת את העידן הפוסט-סובייטי. העולם המתואר בו הוא עולם שבו האידאולוגיה והמהפכה הפכו מכוחות רבי עוצמה לגורמים שוליים, הן בעיצוב העולם כולו והן בעולמם של הגיבורים. זהו עולם שבו ברית המועצות אינה קיימת, והמעצמה המרכזית בעולם היא סין. מרכזיות זו של סין אינה נובעת מכוחה הצבאי אלא מעוצמתה הכלכלית, שמקורה ביכולת של סין ליצור "בועות" של כלכלה קפיטליסטית משגשגת בעודה שומרת על מראית עין של נאמנות אידאולוגית לקומוניזם. ארצות הברית של העולם של מק'קיו היא מדינה מרוששת שעברה את "המהפכה האמריקנית השנייה" שהפכה אותה לסוציאליסטית – גרורה כלכלית ואידאולוגית של סין הקומוניסטית. הדמות המרכזית בספר הוא ז'ונג שאן ז'אנג, הנקרא גם רפאל, הנדסאי ניו יורקי שהוא ABC – American Born Chinese. למעשה ז'ונג שאן הוא סיני רק מצד אמו, אך עוד לפני לידתו הוא עבר ניתוח גנטי שיגרום לו להראות סיני, עובדה שבפני עצמה מעידה על החשיבות של ה"סיניות" בעולמו, שעולה פעמים רבות על חשיבות האידאולוגיה.
מקומה השולי של האידאולוגיה בעולמו של ז'אנג ובני חוגו ניכרת לאורך כל הספר. הפוליטיקה, המהפכה והאידאולוגיה אינם רלוונטיים להם למעשה. בספר מוזכרים שלושה אירועים היסטוריים שבחברה קומוניסטית "קלאסית" היינו מצפים שיהיו מרכזיים – המהפכה הסינית המקורית, המהפכה האמריקאית השנייה ו"רוחות הטיהור הגדולות" (מעין גרסה אמריקאית של מהפכת התרבות בסין של שנות ה-60) – אך לגבי ז'אנג הם בגדר היסטוריה וזיכרון, מאורעות שהאזכור היחיד שלהם כמעט הוא כתעמולה. ז'אנג מצהיר על עצמו בתחילת הספר "אני לא מאמין בסוציאליזם, אבל גם לא בקפיטליזם. אנחנו קטנים, ממשלות הן גדולות, אנחנו שורדים בסדקים" וחוזר על ביטויים דומים מאוד בהמשך הספר. [ע' 6, 38] ואכן נראה שעיקר העיסוק שלו בספר הוא השרידה. בפעם האחת והיחידה שהוא נקלע לדיון אמתי ב"רוחות הטיהור הגדולות", מעבר לאזכור אקראי של המאורע, הוא חושב "זה לא היה מאבק אידאולוגי באמת, זה רק כוח. זה תמיד רק כוח." [ע' 123] אבל באופן משמעותי הוא אינו מבטא מחשבה זו בקול ואינו מנסה להגן על עמדתו בדיון עקרוני.
האנשים שלגביהם האידאולוגיה חשובה הם אנשים שוליים בעולמו של ז'אנג. אלה הם סביו (שמתו) והוריו (שאתם הוא כמעט ולא נמצא בקשר); זהו מנהל העבודה, הבוס שלו בראשית הספר, שלגביו האידאולוגיה חשובה מכיוון שהוא הסתבך בחטא אידאולוגי זה או אחר ולכן גלה מסין לארצות הברית; זוהי קבוצת הלימוד האידאולוגית שבה הוא נתקל לרגע קל (ואשר גם היא זקוקה לכסף כדי שתוכל להפוך לקומונה אמתית). האדם האידאולוגי ביותר בכל הספר היא סאן-שיאנג, בתו של מנהל העבודה שלו שאתה הוא יוצא פעם או פעמיים. היא טוענת באוזניו בלהט "כולם פוליטיים. אתה לא יכול לעשות שום דבר בנוגע לזה. אתה מקבל החלטות פוליטיות כל הזמן, בדיוק כמו שאתה מקבל החלטות מוסריות". [ע' 24] אפילו החלטתו לא להיות חבר מפלגה, שלטענתו נובעת מעצלות ומכך שהדבר היחיד שבשבילו צריך להיות חבר מפלגה הוא קידום בעבודה, היא לגביה החלטה פוליטית. אי אפשר להתעלם מכך שסאן-שיאנג היא דמות שוליים, היא סובלת ממום מולד בפניה והיא, במידה ידועה, מנודה חברתית. לא במקרה, לדעתי, מק'קיו מדגישה פעמים אחדות את הכיעור והלהט האידאולוגי שלה בעוד שסאן-שיאנג עצמה מדברת על "הראש היפה והריק" של ז'אנג (בשיחה שאליה התייחסתי לעיל) ומזכירה את העובדה שחבריו הבליינים הם אנשים נאים. [ע' 18] לקראת סוף הספר, לאחר שעברה ניתוח שתיקן את פניה ולכאורה היא יכולה למצוא את מקומה בחברת "האנשים היפים" (או סתם הרגילים) סאן-שיאנג מוצאת לעצמה שוליים חדשים, שבהם לאידאולוגיה יש חשיבות לקהילה ככלל. היא מתכוננת להגר לקומונה במאדים ואומרת לז'אנג "אני חושבת שיהיה טוב להתחיל מחדש במקום שבו אנשים מקדישים תשומת לב למה שחשוב" אם כי גם שם הקומונה היא, לדבריה, "פשרה בין המושלם למעשי". [ע' 221]
לפוליטיקה ולאידאולוגיה נגיעה אמתית לז'אנג ולאנשים הקרובים לו רק בנקודה אחת – כאשר זה נוגע לנטיות המיניות שלו. שכן ז'אנג הוא הומוסקסואל, וזהו עדיין חטא בעיני המדינה. וכך האידאולגיה הופכת חשובה רק כאשר ההומוסקסואליות שלו באה במגע אתה. יציאה מהארון עלולה לפגוע בסיכויי הקידום שלו, ואפילו לסכן את חייו. כאשר מוצע לו לראשונה לנסוע ללמוד ולחיות בסין הוא אומר לקוראים "בסין ההומוסקסואליות היא עברה שדינה מוות. אני לא בטוח שאני רוצה לחיות במדינה שבה עקב נטיותי הטבעיות אני עלול למצוא את עצמי עם התרופה המסורתית של כדור בראש". [ע' 15] כאשר מאוחר יותר בספר כן הוא נוסע ללמוד בסין ומוצא מאהב, אותו מאהב מתאבד כאשר עולה האיום של חשיפת הנטיות המיניות שלו. זוהי פחות או יותר הנקודה היחידה שבה ז'אנג מרחיב על נושאים אידאולוגיים – כאשר הוא דן ב"גורמים השליליים" על פי המהפכה (אינטלקטואלים, קפיטליסטים, אנטי-מהפכניים וכו') שכולם שוקמו או הוכחדו "אבל עקומים כמונו, אנחנו פושעים. זה לא השתנה מאז המהפכה". [ע' 121]
בשנות ה-90 של המאה ה-20 ובראשית המאה ה-21, בעידן שבו כתבה מק'קיו את ספרה, לנטייה המינית חשיבות גדולה יותר מאשר להשתייכות אידאולוגית. המאמינים האמתיים, האידאולוגים הנלהבים, נדחקים לשולי החברה. לקראת סוף הספר ז'אנג יכול לעמוד בפני כיתה באוניברסיטה ולהוביל את התלמידים במהלך לוגי שהמסקנה שלו בלתי נמנעת – מרקס טעה. כל עוד הוא לא אומר את המילים המפורשות, איש לא יפריע לו ללמד. [עמ' 240-246] אבל הוא לא יכול להודות בגלוי בכך שהוא הומוסקסואל. מצב דברים זה בספר משקף עולם שבו ברית המועצות קרסה ורוסיה, כמו שאר מדינות מזרח אירופה, מאמצת בשמחה את הקפיטליזם; עולם שבו סין הופכת לאט-לאט למעצמה הכלכלית הגדולה בעולם; עולם שבו הקומוניזם והמהפכנות נדחקו לשוליים סהרוריים-משהו כגון קובה וקוריאה הצפונית. בעולמות של מק'קיו, העולם שבו היא חיה והעולם שהיא יצרה, האיום הגדול של הקומוניזם אינו טילים בליסטיים בין יבשתיים מברית המועצות, אלא הפרות של זכויות אדם בסין.

כפי שאמרתי בראשית דבריי מדע בדיוני טוב עוסק בחברה שבה הוא נכתב, ואנו יכולים לראות זאת בבירור ביצירות שנסקרו לעיל. כל יצירה ויצירה משתמשת במהפכות כדי לשקף את התהליכים שעוברים עליה. לוולס, הרואה סביבו את חוסר הצדק והעוני המרוד שהיו תוצאת הקפיטליזם הפרוע של המאה ה-19, הרפורמה הסוציאליסטית היא התקווה היחידה למניעת התדרדרות האנושות לשני מינים נפרדים, כל אחד מהם מנוון ומושחת בדרכו שלו. הוא מנסח כך בלשון המדע הבדיוני סכנות שעליהן הצביעו פעילים חברתיים בני דורו. אורוול מתאר שלטון סוציאליסטי שוויתר על האידאולוגיה שלו והוא טוטליטריות בהתגלמותה. הוא משתמש בו כתמרור אזהרה מפני טוטליטריות באשר היא, ולאו דווקא מפני הקומוניזם. חוויותיו האישיות והרשמים של המשטרים הטוטליטריים של ראשית המאה ה-20 הם שמונחים בבסיס הכתיבה שלו. עבור לה-גוין האנרכיזם הוא כלי נוסף לשינוי חברתי שיש לבחון אותו. לה-גוין כותבת באווירה של ניסויים חברתיים, מתוך ההכרה של הפעילים החברתיים בארצות-הברית של שנות ה-60 וה-70 שיש לחולל שינוי בחברה שבה הם חיים, ועבורה המהפכה, גם אם היא עלולה להיקלע לקשיים, היא סיכוי טוב ליצירת שינוי כזה. מרטין לא חש צורך בשינוי כיוון שהחברה התאצ'ריסטית המשגשגת לא חושבת שהיא זקוקה לשינוי ורואה בקומוניזם שריד פתטי של איום עבר שדינו להשמיד את עצמו. את מורין מק'קיו הקומוניזם כבר לא מעניין. קצת אחרי התפרקות ברית-המועצות וכאשר סין הולכת ותופסת את מקומה כמעצמה כלכלית, הקומוניזם כבר לא רלוונטי – אלא במקום שבו האידאולוגיה מתנגשת באישי.
המדע הבדיוני, הקומוניזם והסוציאליזם כולם תופעות מובהקות של המאה ה-20, אם כי השורשים של תופעות אלה עמוקים יותר, כמובן. לאורך התפתחותו, המדע הבדיוני שיקף את יחסה המשתנה של החברה המערבית לאידאולוגיות החברתיות האלה שלעתים איימו עליה, ולעתים נראו כהבטחה לגאולה.

-------------

הציטוטים מהספר מתוך: מורין פ' מק'קיו / הר סין ז'אנג. תרגום: רחביה ברמן. הוצאת אופוס, 2001.

-------------

חלק ראשון - וולס.
חלק שני - אורוול.
חלק שלישי - לה גוין.
חלק רביעי - מרטין.

צלה של המהפכה - חלק רביעי: גרהם דנסטן מרטין

קיר החלומות / גרהם דנסטן מרטין (1987)

"קיר החלומות" הוא ספר בריטי שנכתב ב-1987 והדרך הטובה ביותר לתאר אותו הוא כספר תאצ'ריסטי. מרטין מפגין בו את השילוב של בוז לשלטון הסובייטי הכושל עם הפחד מפני הטוטליטריות שלו, שאפיין כל כך את עידן רייגן-תאצ'ר. הספר מתנהל בשני קווי עלילה מקבילים – האחד מתרחש בבריטניה קומוניסטית בשנים 2116-2117 והאחר בבריטניה בשנים שלפני המהפכה של 2009, מהפכה שהביאה לאותה בריטניה קומוניסטית. במרכז שני קווי העלילה בעל ואישה החולמים חלומות משותפים – על עצמם בנסיבות האחרות (קרי – הקומוניסטים חולמים על הקפיטליסטים ולהפך). שני ניסויים מתנהלים בעולם הקומוניסטי שיש להם חשיבות לעלילה ולמסר של הספר, האחד מנסה לבטל את כינויי הגוף מהשפה ולהשאיר רק את ה"אנחנו", והאחר מטרתו לנטרל את יכולת האדם לחלום.
הספר פותח בשני עמודים שמציגים בפני הקורא את המדינה הקומוניסטית הבריטית בשורה של קלישאות שבהן היו נוהגים לאפיין את ברית המועצות. התאריכים נושאים שמות מהפכניים (חודש מרקס במקום חודש מרס); תעודת הזהות של אדם היא-היא זהותו; האינסטלציה לא עובדת (וסובלת מ"דילוגים מוסקבאיים"); המודדים ההידרוטכניים העממיים שאמורים היו לתקן את התקלה נעלמו ("אולי נסעו המודדים לחופשה בקרים, אולי נאסרו... מי יכול לדעת?"); בית המרחץ הציבורי, שהיה בעברו מוקד ליראה לאל (מושגים שאיש לא מבין אותם) הוא "מהפכני"; כולם לובשים את אותם סרבלים; הרחובות והערים נקראים בשמות מהפכניים (לניפול; רחוב הקדמה הבלתי-הפיכה); הכתובת המהפכנית מעל בית המרחץ פעם הבהיקה "בארגמן זוהר ואולם הגשם, בדרכו הקפיטליסטית-הראקציונרית" מחה אותה; השוטרים נקראים "ידידי העם" אך הם ברוטליים, שרירותיים ומתנהגים באכזריות כלאחר יד; אנשים נאסרים בשרירותיות וללא כל סיבה מובנת; החברה "חסרת המעמדות" מרובדת באופן חד ומנהיגי המפלגה עסוקים בסביאה, בזלילה, בזנייה ובמזימות זה נגד זה. [עמ' 9-19] דוגמאות אלה לקוחות מעשרה העמודים הראשונים של הספר, אך אפשר למצוא אותם ושכמותם מפוזרים לאורך הספר והם משקפים היטב את יחסו של מרטין, ושל התקופה כולה, לקומוניזם.
בניגוד לוינסטון סמית של אורוול גיבורו של מרטין, ג'ון מאתיסון, אינו מורד, ודאי שלא חוטא מודע. הוא האב-טיפוס של האזרח הפשוט הסובייטי – שורד מיומן שיודע שהוא נתון בכפם של כוחות גדולים ממנו ושרירותיים שהוא אינו יכול לעשות שום דבר נגדם. הוא כה שגרתי שכאשר הוא מקבל בטעות את תעודת הזהות של אדם אחר, איוון לאמסדן, הוא מחליק לחייו ולמקומו בחברה בלי שאיש ישים לב. וגם זה אופייני למערכת הקומוניסטית של מרטין שאינה מבחינה בין הפרטים וכולם זהים לגביה. הדבר היחיד שמבדיל בין ג'ון/איוון ובין בני דמותו הוא החלומות שלו, חלומות על הימים ערב המהפכה.
בדמותה של המהפכה ודמותם של המהפכנים של 2009 אנחנו יכולים לראות אותו דפוס של תיאור סטראוטיפי שלעולם יציג את המהפכה והמהפכנים באור מגוחך במקרה הטוב, ומרושע בדרך כלל. כך האזרחים לא מסוגלים להבדיל בין מהפכנים קומוניסטים למהפכנים פשיסטים, [ע' 160] וכאשר המהפכה לא מגיעה כצפוי, המהפכנים מוכנים לייצר פרובוקציות ולהתנקש במנהיגי פועלים כדי שהממשלה תצטרך להגיב בכוח וכך להקצין את העמדות של הפרולטריון. [ע' 139] המהפכנים עצמם הם קריקטורות – האינטלקטואל המנותק מהעם, החסיד הקנאי השוטה המוכן לכל מעשה אלימות והמזדנבת בת העשירים שמנסה לזכות בתשומת לב מהוריה. ובדרך הטבע הם לא רואים אנשים, אלא רק הפשטות אידאולוגיות. כאשר הם לוקחים את סו (אשתו של ג'ון/איוון בעולם החלום ובעולם המהפכני) כבת ערובה מרטין מתאר זאת כך "הוא [המנהיג האינטלקטואל, א.מ.] העדיף לחשוב על בני-ערובה במופשט ולא על האשה ותינוקה. המחשבה עליהם כ'אנשים' היתה בורגנית-אינדיבידואליסטית. הוא לא התרשם מכך שהיה ברור שהיא ובעלה אינם אמידים בכלל. אם אתה עני ואינך מהפכן, סימן שמכרת את עצמך לאויב." [ע' 190] וכדי שהקורא לא יחמיץ חס וחלילה את העובדה שהמהפכנים הם בהכרח מגוחכים מנהיג הפועלים שהוביל את המהפכה נקרא וויל מרפי. זה מאפשר למרטין להעניק לו את הכינוי Will of the People על כל המשמעויות שלו, ולומר שכאשר הוא לבסוף השתלט על בריטניה (לאחר שנבחר כדין, הודח על ידי הצבא וקרא לברית המועצות שוחרת השלום לעזרה) חוק מרפי היה לחוק המדינה. [עמ' 47-49]
מטבע הדברים מהפכה כזו נועדה לכישלון. המהפכנים בראשית המאה ה-21 נכשלים מכיוון שהם לא מתייחסים לבני הערובה שלהם כבני אדם אלא רק כהפשטות ולא מסוגלים להעלות על דעתם שעקרת בית חסרת תודעה מהפכנית תהיה מסוגלת להערים עליהם. שליטי בריטניה הקומוניסטית של המאה ה-22 נכשלים מכיוון שהקומוניזם סופו להכשיל את עצמו. כפי שציינתי לעיל, יו"ר המפלגה החדש מנהל שני ניסויים שמטרתם להביא לגן העדן הסוציאליסטי. האחד מיועד לבטל את כל כינויי הגוף פרט ל"אנחנו" ותוצאתו שהאסירים שבהם נערך הניסוי מערימים על השומרים והופכים אותו לאבסורד. [עמ' 174 והלאה ] הניסוי האחר (המכונה "הפתרון הסופי") נועד לכבות את מנגנוני החלימה של האדם. ביטול החלימה יבטל את הדבר האחד שבו המפלגה לא יכולה לשלוט, אך הוא טומן בחובו את זרעי הכישלון של המהפכה. ביטול החלימה גורם לביטול התודעה (מרטין לא מסביר מדוע) וביטול התודעה מבטל את היכולת לתפוס את העולם ולפיכך מביא לאיונו של העולם עצמו, מכיוון שעל פי מרטין העולם קיים רק כל עוד הוא נתפס על ידי בני אדם. מרטין שם דברים אלה בפירוש בפיו של ג'ון של העולם "שלנו":
"צדק אירוני", אמר ג'ון והסתכל באשתו, "המטריאליסטים ההם בחלומך... הם מצאו דרך להפוך את העולם למטריאליסטי באמת בדיוק כפי שאמר מרקס שהוא צריך להיות – עולם שאין בו דבר זולת חומר, שאין בו חושים – וכשעשו זאת..." הוא הכה בידו האחת על האחרת. [ע' 242]
המסקנה של מרטין ברורה וחד משמעית, ואופיינית מאוד לרוח הרייגניסטית-תאצ'ריסטית – דינו של הקומוניזם להיכשל מכיוון שהוא מטריאליזם (דיאלקטי) מושלם. בצורתו הקיצונית הוא מכחיש את עצם קיומו של החלום, של האלמנט הרוחני של העולם, ולכן נגזר עליו לכלות מן העולם. גישה זו נובעת בבירור מהעת שבה מרטין כותב. היא ביטוי נוסף לעולם המערבי הנתון בפריחה כלכלית, הרואה את הסדקים מתהווים בקומוניזם שאיים עליו במשך שנים רבות ובטוח בכישלון הניסוי הקומוניסטי, בכך שהקומוניזם עצמו הוכיח אחת ולתמיד שאין לו עתיד.

---------

הציטוטים מהספר מתוך: גרהם דנסטן מרטין / קיר החלומות. עברית: מיכאל תמרי. הוצאת עם עובד, 1989.

חלק ראשון - וולס.
חלק שני - אורוול.
חלק שלישי - לה גוין.

צלה של המהפכה - חלק שלישי: לה-גוין

המנושל / אורסולה לה-גוין (1974)

"המנושל" נכתב בשנת 1974, לאחר שני עשורים לפחות של ניסויים חברתיים בארצות הברית. ניסויים אלה לא היו מוגבלים לקומונות למיניהן, אלא היו להם גם פנים רשמיים. גם אם ה-New Deal של רוזוולט הייתה ביסודה תכנית כלכלית, הרי שה-Fair Deal של טרומן הייתה תכנית חברתית במפורש, ו"החברה החדשה" של ג'ונסון הייתה ניסיון למסד את היוזמות של תנועת הרפורמות החברתיות של ממשל קנדי. ברוח זו "המנושל" הוא ניסוי חברתי – ניסוי במהפכה, לא סתם מהפכה קומוניסטית אלא מהפכה אנרכיסטית. לה-גוין שואלת שתי שאלות יסוד בנוגע לחברה המהפכנית: היכן יכולה להתקיים חברה מהפכנית? מה עולה בגורלה של מהפכה שהצליחה?
מאתיים שנה לפני תחילת עלילת הספר, האומות של העולם יוראס הסכימו להעניק את הירח אנארס למהפכנים האנרכיסטים, כדי להרחיק אותם מעולמם. הספר עוסק במסעו של שווק, פיזיקאי אנרכיסט מאנארס, ליורראס. בפעם הראשונה מאז הגלות חוזר אחד מצאצאי האנרכיסטים לעולם הבית. המסע הזה מציג בפנינו את שתי החברות ואת מערכת היחסים המורכבת שביניהן.
על פניה החברה באנארס היא חברה אנרכו-סינדיקליסטית קלאסית. אין בה מנגנוני מנהל ומשטר, אלא רק התאגדויות מרצון של אנשים שלהם תחומי עניין משותפים. הארגון החשוב ביותר באנארס הוא אתי"ה – הארגון לתיאום, ייצור והפצה שהוא, כפי ששווק מסביר לאחד ממארחיו ביוראס, "מערכת תיאום של כל האיגודים, ההסתדרויות והפרטים המבצעים עבודה יצרנית. הם לא שולטים בבני-אדם; הם מפקחים על הייצור". [ע' 60] יוראס לעומתו נראה כבבואה ברורה של כדור הארץ בשנות ה-70 של המאה ה-20. יש בו שלוש מדינות – אה-יו הקפיטליסטית במובהק (שאליה שווק מגיע), תו היא "רפובליקה עממית" קלאסית במיטב המסורת הקומוניסטית, ובנבילי היא מדינה מקבילת עולם שלישי המשמשת שדה קרב נצחי לשתי המעצמות האלה. כאשר ה"אודונים" האנרכיסטים פעלו ביוראס הם עוררו מתחים בעולם, ולכן הוחלט להעניק להם את הירח, אנארס, שהוא צחיח אך ניתן ליישוב כדי שיוכלו להקים שם את החברה המהפכנית שלהם. לכאורה אם כן התשובה לשאלה הראשונה היא ברורה – על פי לה-גוין המקום היחיד שיכול להיות למהפכה מוצלחת הוא על הירח, מבודדת ורחוקה מהעולם הלא-מהפכני. בעולם ה"רגיל" יכולות להתקיים רק החברות המקובלות המוכרות לנו – קפיטליזם, מהפכה שכשלה והפכה לדיקטטורה ומדינות שהן כלי המשחק של כוחות אלה. המסר הזה מודגש כאשר מתואר הדיכוי האלים של ההפגנה הסוציאליסטית בניו-אסייה (בירת אה-יו) ואפילו ניצניה של מהפכה או מחאה כזו מדוכאים בכוח.
בהערת אגב כדאי להעיר שהמיקום הזה של החברה המהפכנית מעלה שאלה בנוע ל"מהפכניות" שלה. אחת ההבחנות שעושים בין מהפכה לבין הפיכת שלטון היא בהיקפו ובעומקו של השינוי שנעשה בחברה. הפיכה מוגבלת בדרך כלל לחילופי שלטון בכוח, בעוד שמהפכה כרוכה בשינוי מעמיק יותר של החברה שבה היא מתרחשת. האודונים, אם כך, לא חוללו מהפכה ביוראס אלא גלו מרצונם. אך עד כמה מהפכנית היא החברה שלהם עצמם? אחרי הכל, הגולים שייסדו את החברה האנרכיסטית באנארס היו אנרכיסטים עוד לפני ההתיישבות ולמעשה לא שינו מן היסוד את החברה שלהם אלא יצרו חברה על פי אידאלים שבהם תמיד החזיקו.
מה אם כן עלה בגורל אותה חברה חדשה המושתתת על אידאלים מהפכניים? כלפי חוץ היא נראית כהתגלמות אותם אידאלים אנרכיסטיים. כפי שראינו לעיל זוהי חברה שבה יש מִנהל, אבל לא שלטון. הסמכות היחידה שבה מכירים היא דעת הקהל, והיוזמה היחידה שקיימת היא היזמה האישית. כאשר שווק מדבר עם הילדים של המארח שלו באה-יו הקפיטליסטית הם שואלים אותו מדוע בחברה כשלו יש מי שמוכנים לעשות את העבודות השחורות. בתשובתו הוא אומר: "כאן אתם חושבים שהגורם הממריץ לעבודה הוא כספי, הצורך בכסף או התשוקה להרוויח. אך במקום שאין בו כסף, המניעים האמיתיים הם אולי ברורים יותר. אנשים אוהבים לעשות דברים. הם אוהבים לעשותם היטב. אנשים לוקחים על עצמם את העבודות המסוכנות, הקשות, כיוון שהם מתגאים בכך שהם עושים אותן... אחרי הכל, העבודה נעשית לשם העבודה. זהו התענוג המתמיד של החיים. המצפון האישי יודע זאת. וגם המצפון החברתי, דעתם של שכניך. אין שום גמול אחר, באנארס, שום חוק אחר. התענוג שלך, והכבוד שרוחשים לך חבריך. זה הכל." [עמ' 110-111]
אך בסיפא של דבריו טמונה אחת מהחולשות הגדולות של אותה חברה. המשפט החותם את הפסקה שציטטתי לעיל הוא "כאשר כך הוא המצב, אז, אתם מבינים, הופכת דעתם של שכניך לכוח אדיר". התמונה של החברה המהפכנית המתגלה במהלך הספר היא של חברה שהחליפה את הממשל בקונפורמיזם ובציות מרצון מתוך תחושה של צורך. אנארס הוא עולם מדברי דל מאוד במשאבים ולכן לאתי"ה תפקיד חשוב בהקצאת המשאבים לצרכים שונים, וכך היועצים של אתי"ה, שאין להם שום מעמד או סמכות רשמיים, מרכזים בידם כוח עצום. שווק מגלה שבגלל המחסור בנייר הוא זקוק להסכמתו של היועץ של אתי"ה כדי שיוכל להדפיס את התורות החדשות שלו בפיזיקה, והוא נאלץ לקבל את אותו יועץ כמחבר-שותף למאמר הראשון שפרסם. מערך כוח גלוי הוחלף במערך כוח סמוי ולא מבוקר. למחסור באנארס השפעות עמוקות יותר על החברה, כפי ששווק טוען באוזני אחד ממארחיו "לא נשארו עוד הרבה אידיאליסטים באנארס, אני מבטיח לך. ... החברה שלנו היא מעשית. אולי מעשית מדי, טרודה מדי בקיום בלבד. מה אידיאליסטי כל כך בשיתוף-פעולה חברתי, בעזרה הדדית, כשאלה האמצעים היחידים להישאר בחיים?" [ע' 100] הצורך הופך להיות עליון על הכול, ועתות חירום כמו הבצורת המתוארת בספר מתעלות מעל עקרון היוזמה האישית ומביאות לריכוז כוח רב יותר בידי אתי"ה ובידי המשרד לחלוקת עבודה, וזאת בחברה שבה אין מנגנונים מובְנים לריסון הכוח הזה ואין מודעות של האזרחים לעצם קיומו של מנגנון כזה מכיוון שהם הורגלו לחשוב שאין כלל מנגנונים כאלה בחברה שלהם. את התוצאה מתאר שווק בזעקת שבר באוזני זוגתו:

אנחנו לא משתפים פעולה – אנחנו מצייתים. אנחנו פוחדים להיות מנודים, פוחדים שיקראו לנו עצלנים, לא-תפקודיים, מתעצמנים. אנחנו פוחדים מן הדעה של השכן שלנו יותר משאנחנו מכבדים את חופש-הבחירה שלנו. את לא מאמינה לי, טאק, אבל נסי, רק נסי לעבור את הקו, רק בדמיון, ותראי איך תרגישי. אז תביני מהו טירין ולמה הוא אדם שבור, נשמה אבודה. הוא פושע! יצרנו פשע, ממש כמו הרכושנים. אנחנו מאלצים בן אדם לצאת ממעגל ההסכמה שלנו, ואחר-כך אנחנו מאשימים אותו בזה. יצרנו חוקים, חוקי ההתנהגות המקובלים, בנינו סביבנו חומות ואנחנו לא יכולים לראות אותן מכיוון שהן חלק מן המחשבה שלנו. טיר מעולם לא עשה זאת. הכרתי אותו מאז שהיינו בני עשר. הוא מעולם לא עשה זאת, מעולם לא יכול היה לבנות חומות. הוא היה מורד טבעי. הוא היה אודוני טבעי – אודוני אמיתי! הוא היה אדם חופשי, וכולנו, כל השאר, אחיו, הוצאנו אותו מדעתו כעונש על המעשה החופשי הראשון שלו. [עמ' 235-236]
לכאורה על פי לה-גוין החברה המהפכנית, האנרכיסטית, הופכת להיות חברה קונפורמיסטית שאינה מסוגלת לסבול הליכה שלא בתלם שהיא התוותה. זוהי, כניסוחה של טאקוור, חברה אנרכיסטית הפוחדת מאנרכיזם. אך מסקנת הניסוי החברתי של לה-גוין אינה כישלון גמור. למרות מעורבותו של שווק בתנועה מהפכנית ביוראס מטרתו אינה לחולל מהפכה בעולם הקפיטליסטי. עולם זה הקיא מתוכו את הגורמים המהפכניים מאתיים שנה לפני בואו של שווק והוא עסוק במרץ בדיכוי השרידים שלהם. כפי שהוא מצהיר, המטרה שלו היא להשפיע על החברה שלו-עצמו, על החברה באנארס. [ע' 268] מסקנתה של לה-גוין היא שערכה של המהפכה היא ביכולתה להיות מהפכנית, להוליד חברה שתוכל אולי לעבור מהפכה נוספת ולממש אחרי הכול את האידאלים שלה, גם אם היא נכשלה בכך בתחילה. יש למהפכה החדשה רמזים בספר, אם כי הוא מסתיים עם שובו של שווק לאנארס, כאשר עתידה של המהפכה החדשה לא ידוע.
עבור לה-גוין הכותבת באווירה של ניסויים חברתיים האנארכיזם והמהפכה הם כלי חברתי לשינוי. באווירה של ניסויים חברתיים, באווירה שיצאה נגד הסדר הקיים, המהפכה היא עדיין בגדר הבטחה אפשרית. היא אינה בהכרח הבטחה לעתיד טוב יותר, אבל היא הבטחה לאפשרות השינוי, ודי בכך.

----------

הציטוטים מהספר מתוך: אורסולה לה-גוין / המנושל. עברית: תמר עמית. הוצאת כתר, 1980.

----------

חלק ראשון - וולס.
חלק שני - אורוול.

צלה של המהפכה - חלק שני: אורוול

1984/ ג'ורג' אורוול (1948)

אי אפשר לדבר על מהפכות סוציאליסטיות וקומוניסטיות במדע הבדיוני בלי להתייחס לספרו הקלאסי של אורוול "1984". אך "1984" אינו, למעשה, ספר אנטי-קומוניסטי, אלא ספר אנטי-טוטליטרי שעושה שימוש בקומוניזם ובשלטון הקומוניסטי בברית המועצות כדוגמה למשטר טוטליטרי. "1984" הוא תגובה לא רק למהפכת 1917 ולעלייתו של סטלין לשלטון ב-1924, אלא גם לעלייתם לשלטון של מוסוליני (1922), היטלר (1933) ופרנקו (1939). אורוול מסתכל לאחור על המחצית הראשונה של המאה ה-20 ומנסה להציב תמרורי אזהרה למחצית הבאה של המאה. הבחירה בקומוניזם מתבקשת מאליה בהתחשב בכך שהמעצמות הפשיסטיות הובסו במלחמת העולם השנייה (ובמידה מסוימת גם בכך שהפעולות של גרמניה הנאצית נתפסו כחריגות אפילו למשטרים כאלה), בבוטות של הדיכוי הסובייטי ובאווירה של ראשית המלחמה הקרה בסוף שנות ה-40 של המאה הקודמת. זאת ועוד, יכול להיות שיש לבחירה זו גם קשר למערכת היחסים הסבוכה של אורוול עם התנועות הסוציאליסטיות והקומוניסטיות בבריטניה. אופי אנטי-טוטליטרי זה של הספר משפיע על עיצוב שלושת הגורמים העיקריים בעלילה: אופיה של המפלגה (ולפיכך המדינה), אופיו של המרד של וינסטון סמית ושל ג'וליה במפלגה ואופיה של השבירה של סמית בסופו של דבר.
"המפלגה" של אורוול היא מפלגה סוציאליסטית לכאורה, או לפחות היא הונחתה על ידי ה"סוצאנג", הסוציאליזם האנגלי, אך למעשה אין לה אידאולוגיה ואין לה שום מטרות מעבר לשלטון עצמו. דברים אלה נאמרים במפורש על ידי אובריין, האדם היחיד ממנהיגות המפלגה שאת קולו אנו שומעים בספר. כאשר הוא שוטח את משנתה של המפלגה בפני וינסטון הוא אומר "אין אנו מעוניינים בטובת אחרים; אנחנו מעוניינים אך ורק בשלטון" הוא ממשיך ואומר באותו מקום שלקומוניסטים ולנאצים לא היה אומץ לרדת לסוף המניעים שלהם עצמם. "הם העמידו פנים, אולי אפילו האמינו, כי תפסו את השלטון בעל-כרחם ולמשך זמן מוגבל, וכי מעבר לקרן-הרחוב ממש מצוי גן-עדן שבו יהיו בני-האדם חפשים ושווים. אנחנו איננו דומים להם." שכן השלטון הוא מטרה בפני עצמו, ומטרה מוצדקת. "אין מכוננים דיקטטורה כדי לשמור על הישגיה של מהפכה; מחוללים מהפכה כדי לכונן דיקטטורה". [ע' 211]
הקטע הזה מכיל את שני המרכיבים העיקריים באופיה של המפלגה – האנונימיות והטוטליות. המפלגה אינה רק מעבר לקומוניזם ולפשיזם, היא מעבר לכל זיהוי שהוא. שאיפת השלטון שעליה מדבר אובריין היא תמצית כל האידאולוגיה המפלגתית ותמצית הזהות שלה. המפלגה של אורוול היא חסרת פנים וחסרת זהות. אנו מכירים רק איש מפלגה אחד בשמו, את אובריין, וגם הוא בוגד או לפחות מעמיד פני בוגד. כל שאר המנהיגים הם חסרי זהות וההנהגה מתגלמת בדמותו של "האח הגדול" שלא במקרה הוא חסר שם. גם סמית בעבודתו הוא רק "טכנאי" בשכתוב ההיסטוריה ו"מוח עליון כלשהו בחוג הפנימי של המפלגה" שהוא חסר זהות ושם, הוא אשר מחליט כיצד בדיוק לשכתב את ההיסטוריה. [ע' 39] לגבי המפלגה אין עבר מהולל, אין מהפכה שיש להעלות אותה על נס ומנהיגי המפלגה הראשונים נמחים מהזיכרון על ידי טכנאים כמו וינסטון. [ע' 62] המפלגה כה טוטלית, כה כוללנית, שהיא אינה יכולה לסבול את קיומה של כפירה בה, אפילו לא בקרב אלה שהיא מוציאה להורג בשל אותה כפירה. אובריין אומר לווינסטון "אנחנו מעבירים אותו [את הכופר, א.מ.] אל צדנו, לא לכאורה, אלא באמת ובתמים, בלב ונפש. אנחנו הופכים אותו לאחד מאתנו קודם שאנחנו הורגים אותו." מכיוון שמצוות המפלגה אינה "עשה", אותו ציווי טוטליטרי ישן, אלא "הֱיֵה" – ציווי אקזיסטנציאליסטי לא מתפשר. [ע' 205]
מטבעה זה של המפלגה נגזר טבע המרד של וינסטון ושל ג'וליה, ומאוחר יותר גם טבע השבירה שלהם בידי המפלגה. מראשיתו ועד סופו המרד של וינסטון וג'וליה הוא בניסיון ליצור מרחב אישי, אינטימי, מרחב שלמפלגה אין דריסת רגל בו. מעשה המרד הראשון של וינסטון צנוע מאוד – הוא כותב יומן, והוא כותב אותו מחוץ לטווח הראייה של הטלסקרין. בשתי הפעולות האלה כבר ניכר טבעו של המרד הזה – הוא נסתר מעינו הפקוחה של האח הגדול ומהותו היא בכתיבת מחשבותיו האישיות. וכבר מראשיתו של המרד וינסטון הוא מורד אקטיבי, חוטא ביודעין במפלגה ובאידאלים שלה. שורש המרד של וינסטון לא נעוץ בכתיבת היומן, אלא עמוק יותר במרחב האישי – במחשבתו. הוא יודע היטב שבין שיכתוב את היומן או לא הוא אשם "בפשע הפשעים... חשובפשע". [ע' 18]
השלב הבא במרד של וינסטון מתרחש כאשר הוא מתאהב וג'וליה והיא חוברת אליו, ושוב המרד מתרחש במרחב האינטימי. בעצם העובדה שהם מקיימים יחסי מין יש מרד מכיוון ש"יצר המין יוצר עולם מיוחד שאינו בגדר שליטה של המפלגה". [ע' 109] וכאשר המרד שלהם, כלומר מערכת היחסים שלהם, משתכלל ומתפתח גם המרחב האינטימי שהם יוצרים גדל ומשתכלל. החדר שהם מוצאים בשכונות הפרולים מצטיין בכך שאין בו טלסקרין, ובו הם יכולים לאכול דברים מיוחדים, ללבוש בגדים שאינם מדי המפלגה ושיא השיאים – ג'וליה יכולה להתאפר. וכך היא ממצה את המרד שלהם בהצהרתה "בחדר זה אני רוצה להיות אישה, לא חברת מפלגה!" [ע' 117]
הצהרה זו מאפיינת את המרד שלה, שבמובנים מסוימים הוא ארוך שנים יותר מהמרד של וינסטון. עיקרו של המרד הוא בהנאה אישית, בהפרת הכללים בלי להיתפס, והרעיון של מרד מאורגן שמטרתו להפיל את השלטון ולמוטט את המפלגה נראה לה מופרך ולא רלוונטי. [עמ' 107-108; 124-125] כאשר וינסטון מספר לה על העדות לזיוף ההיסטוריה שהייתה ברשותו לזמן מה ומדבר על משמעות ההוכחה הזו לעתיד תגובתה היא "אני איני מעוניינת בדור הבא, יקירי, אני מעוניינת בנו". [ע' 127] טבעו של המרד הזה שלהם, שלבו ביצירת האינטימיות שאליה המפלגה אינה יכולה להגיע, משתקף גם כשאר וינסטון וג'וליה דנים באפשרות שייתפסו ויחקרו. הם מקבלים כמובן מאליו את העובדה שיודו ויאמרו כל מה שידרשו מהם, אבל הם משוכנעים שלעולם לא יתכחשו לאהבתם. "הם יכולים להביא אדם לידי כך שיאמר כל דבר שירצו" ג'וליה אומרת, "אבל אין בידם להביא אותך לידי כך שתאמין במה שתאמר. להיכנס אל תוכך אין הם יכולים". [ע' 135]
גם בשלב הבא של המרד שלהם, לאחר שהם מגויסים ל"ברית האחים" על ידי אובריין, נשמר אופיו של המרד שלהם. הם מצהירים שהם מוכנים לעשות הכול כדי להפיל את השלטון – לגנוב, לרצוח, להדיח ילדים לשימוש בסמים – רק לא להיפרד זה מזה. ואפילו באותה מסגרת מאורגנת אובריין מבהיר להם היטב שהלחימה שלהם תהיה אישית, שהם לא יכולים לקוות להכוונה או לסיוע כלשהם מהמחתרת. הדבר היחיד שמנחה את פעולתם הוא "הספר" שהוא אלמותי מכיוון שהוא רעיון שאי אפשר להורגו. ואכן במסגרת "ברית האחים" מעשה המרד הגדול שלהם (למעשה, רק של וינסטון) הוא בקריאת "הספר". [הפגישה עם אובריין וקריאת הספר מתוארים בפרקים ח-ט של החלק השני של הספר, עמ' 136-174.]
כיוון שמטרתה של המפלגה היא הטוטליות והמרד שלהם הוא ביצירת מרחב אינטימי חופשי מהמפלגה, לא מפתיע שגם החקירה והשבירה שלהם ממוקדים בנושא זה. עם ראשית חקירתו וינסטון מבין מיד שמטרת החקירה היא לנטרל את יכולתו לחשוב ולנסח טיעונים. [ע' 194] ויותר מאוחר אובריין יאשר זאת בפניו כשיאמר שהמפלגה אינה מתעניינת בפעולה, אלא בחשיבה ומטרתה של החקירה והשבירה של האסירים אינה בהשגת הודאה אלא בהחזרתו של החוטא לחיק המפלגה ובהפיכתו למאמין אמתי. רק אז אפשר לחסל אותו. [ע' 203-203] ומכיוון שבגידתו של וינסטון היא ביצירת מרחב אינטימי, מטרתם היא חדירה לאותו מרחב אינטימי. בסופו של דבר אובריין דורש מווינסטון עצמו לנסח את הבגידה הסופית שלו, לא נאמר לו מה הדבר שבו הם רוצים שיודה. הוא נשבר באמצעות הפחד העמוק ביותר שלו, הפחד מעכברושים, ובוגד בצורה האחת שבה חשב שלעולם לא יבגוד – הוא מתכחש לג'וליה. [ע' 224]
התוצאה של השבירה הסופית, המתחייבת מאופי המפלגה, מאופי המרד ומאופי השבירה, היא איבוד הזהות האישית, איבוד המרחב האינטימי שאותו וינסטון וג'וליה יצרו, והפיכתו לאיש מפלגה מושלם.
עבור אורוול ה"סוצאנג" הקומוניסטי אינו איום בגלל שהוא קומוניזם, הוא איום מכיוון שהוא התגלמות הטוטליטריות המאיימת על האישי והפרטי. "1984" אינו תגובה לקומוניזם בלבד, אלא לעשרות שנים של עליית כוחות טוטליטריים באירופה. ה"סוצאנג" הוא המשל לאידאולוגיות טוטליטריות באשר הן.

------------------------------------

מעט על מערכת היחסים של אריק בלייר (הלוא הוא ג'ורג' אורוול) עם השמאל בבריטניה בשנות ה-30 וה-40 אפשר לקרוא במבוא של גיורא גודמן לספר המסות של אורוול מתחת לאף שלך (הוצאת דביר, 2005). עמ' 21 והלאה.

הציטוטים מהספר מתוך: ג' אורוול / 1984. הוצאת עם עובד, הדפסה ארבעים ושתיים, 2007. ע' 211.

-------------

חלק ראשון - וולס.

צלה של המהפכה - חלק ראשון: וולס

צללים של מהפכה – מהפכות קומוניסטיות וסוציאליסטיות בראי המדע הבדיוני המערבי

המדע הבדיוני המודרני ומהפכות סוציאליסטיות וקומוניסטיות שתיהן תופעות מובהקות של המאה ה-20. אם כי "פרנקנשטיין" של מרי שלי, שהיא ככל הנראה ה"סבתא" של המדע הבדיוני המודרני, יצא לאור בשנת 1818, הרי שהמדע הבדיוני כז'אנר, כזרם המקיף מספר משמעותי של יצירות, ראשיתו בכתביהם של ז'ול ורן והרברט ג'ורג' וולס שנכתבו רובן ככולן בעשורים האחרונים של המאה ה-19 ובראשית המאה ה-20. גוף היצירה של המדע הבדיוני המודרני שהיווה את הבסיס להתרחבותו ולצמיחתו של הז'נאר נוצר מאוחר אף יותר – לאחר ייסודם של כתבי העת הראשונים בארצות הברית בשנות ה-20 וה-30 של המאה ה-20, ומאוחר יותר עם "דור הזהב" שהמפורסמים מבין הסופרים בו הם אסימוב, היינליין וקלארק. מאז והלאה ליווה המדע הבדיוני את המאה ה-20, מ"הגל החדש" דרך סרטי הפלישה של שנות ה-50 ועד לסרטי האפקטים ולפוסט-סייברפאנק של שנות ה-90 וראשית המאה ה-21. גם הקומוניזם, ועל אחת כמה וכמה מהפכות קומוניסטיות, הם תופעה של המאה ה-20. ראשיתו של הסוציאליזם המודרני, להבדיל מתאוריות שיתופיות שניתן למצוא בפילוסופיה הקלאסית, הוא אומנם במאה ה-19 ואם כי אפשר לראות בחלק ממאבקי העובדים בסוף אותה מאה "פרוטו-מהפכות" (קארל מרקס עצמו ראה בהתקוממות הקומונה הפריזאית בשנת 1871 ניסיון למפכה של מעמד העובדים), אין עוררין על כך שמהפכת 1917 ברוסיה היא המהפכה הראשונה שאימצה את הקומוניזם המרקסיסטי כמצע אידאולוגי. מאז והלאה מהפכות סוציאליסטיות ומשטרים בעלי אידאולוגיה סוציאליסטית ליוו את המאה ה-20 לכל אורכה. קיומה של ברית המועצות, כמובן, הטיל את צלו על המאה העשרים כולה, אך בנוסף לכך היו מהפכות אחרות, חלקן נבעו ממניעים אידאולוגיים אמתיים, אחרות עשו שימוש בזיהוי הסוציאליסטי והקומוניסטי ככלי נוח לנגח משטרים ואליטות שצמחו תחת השלטון הקולוניאלי האירופי, ומאוחר יותר כדי להפגין התרסה ואיבה כלפי ההגמוניה של ארצות הברית.
מכיוון שמדע בדיוני טוב מתייחס תמיד (או לפחות שואף להתייחס תמיד) לסביבה ולחברה שבה הוא נכתב, יש ערך בבחינת הדרך שבה מוצגות מהפכות כאלה לאורך המאה העשרים. מאמר זה יתרכז בבחינת הצגתן במדע הבדיוני שנכתב במערב (וליתר דיוק ביצירות שנכתבו בבריטניה ובארצות הברית) משתי סיבות. ראשית אינני שולט ברוסית ובשפות אחרות של מזרח אירופה ולכן יצירות אלה אינן נגישות לי. שנית, המדע הבדיוני באנגלית הוא עדיין הזרם החשוב ובעל ההשפעה הרבה ביותר בז'אנר. אני סבור, כמו כן, שיש עניין לבדוק דווקא איך נתפסו המהפכה והמשטרים המהפכניים מבחוץ, על ידי מי שלא חיו תחת שלטונם.
אני אבחן להלן חמש יצירות על פי סדר כתיבתן. בכל אחת מהן אנסה לתאר את היחס למהפכה, להסביר כיצד הוא משפיע על היצירה, ולהסביר מדוע ניכר היחס המסוים בכל יצירה.

מכונת הזמן / ה. ג'. וולס (1896)

סיפור המעשה של "מכונת הזמן" הוא סיפור פשוט למדי: ג'נטלמן-מדען ויקטוריאני מספר בגוף ראשון כיצד בנה מכונה למסע בזמן ונסע בעזרתה לעתיד. סיפור המסגרת מתרחש בזמן פרסום הספר (השנים האחרונות של המאה ה-19) אך עיקרה של העלילה מוצב בעתיד, בשנת שמונה מאות ושתיים אלף לספירה, וחלק אחר וזניח יותר שלה רחוק עוד יותר בעתיד. תוכנה של העלילה נראה לכאורה ככל מסע של ג'נטלמן-מדען ויקטוריאני לארץ לא נודעת – שורה של תצפיות וחוויות שלהן הוא מנסה למצוא הסבר רציונלי. הסבר זה הוא החשוב בהקשר המאמר הזה מכיוון שוולס, באמצעות גיבורו, מעגן את ההסברים בתהליכים חברתיים המתרחשים בתקופתו שלו, ולמעשה קורא בספר זה למהפכה סוציאליסטית, ולכל הפחות לרפורמות סוציאליסטיות.
עוד לפני שהוא יוצא לדרכו משער הנוסע בזמן שכאשר יגיע לעתיד ימצא גרסה שונה כלשהי של האנושות, גרסה נעלה יותר ומתקדמת יותר של האדם, ולכן התצפיות הראשונות שלו, היצורים שבהם הוא פוגש, מפתיעים אותו. הגזע שבו הוא פוגש (ששמם, כפי שיסתבר לו מאוחר יותר, הוא "אלוי") הוא של יצורים דמויי אנוש שהם קטנים במידותיהם ואינפנטיליים בהתנהגותם. השפה שלהם היא פשוטה וכמעט בלתי קיימת וכושר הריכוז שלהם נמוך מאוד. הם צמחוניים וחסרים כל סוג שהוא של טכנולוגיה (הגפרורים שהביא עמו מרתקים אותם), לבושים באופן דומה וגרים יחד במבנים גדולים ומתפוררים. נושא המגורים חשוב לענייננו מכיוון שלאחר שהוא מבחין בכך שאין בתים פרטיים ומגורים פרטיים אנו מוצאים את השורה הזו בסיפור שמספר הנוסע בזמן "'קומוניזם', אמרתי לעצמי". אם כי אני סבור שבהקשר זה הכוונה היא לצורה כלשהי של שיתופיות ולאו דווקא לאידאולוגיה הקומוניסטית כפי שאנו מכירים אותה.
אך זהו גם השלב שבו הנוסע בזמן מתחיל לנסח לעצמו את ההסבר לפער שבין האנושות כפי שהוא צפה שתהייה לבין אותם יצורים מנוונים (בהשוואה לו עצמו) שאותם מצא בעתיד. ההסבר שלו פשוט למדי – גודל, כוח ומעל לכל תבונה היו היתרונות שבאמצעותם התמודד האדם עם הקשיים שהציב בפניו הטבע, אלה היו כלי השרידה שלו. מאז שהחל האדם לגבור על הטבע ולהכפיף את הטבע לרצונו הצורך בכל אלה קטן וכאשר התהליך הזה יושלם, לא יהיה לאדם תמריץ אבולוציוני כלשהו לשמור על גודלו, כוחו ותבונתו ואלה יעלמו. כאשר הוא דן בכך (ליתר דיוק, כאשר הוא דן בהיעלמות ההבדלים בין המינים ובהיעלמות מוסד המשפחה) מעיר הנוסע בזמן "אנו רואים התחלות של [תהליך] זה אפילו בימינו, ובעתיד זה הוא הושלם". מאוחר יותר, כאשר הוא דן עוד בדעיכתה של האנושות הנוסע בזמן מעיר על כך שמה שהוא רואה סביבו בעתיד הוא גם תוצאה של תהליכים חברתיים המתרחשים בימיו.
כראוי לג'נטלמן-מדען ויקטוריאני, הנוסע בזמן מוכן לשנות את התאוריות שלו עם הצטברות תצפיות חדשות. התצפית החשובה ביותר שגורמת לו לשנות את התאוריה שלו היא גילויו של גזע נוסף שחי באותו עולם עתידי לצד האלוי. המורלוק הם היפוך כמעט מושלם של האלוי. האלוי מתוארים כעליזים ונותני אמון בעוד שהמורלוק מתוארים כחיות, רוחות רפאים משרות פחד; האלוי חיים מעל לפני הקרקע ופוחדים מהחושך, המורלוק חיים במנהרות ואינם יוצאים לאור השמש; האלוי הם צמחונים חסרי טכנולוגיה המאושרים בבורותם, המורלוק מטפלים במכונות התת-קרקעיות ותזונתם (לפחות בתחילה) לא ידועה. עם התצפיות החדשות האלה הנוסע בזמן משנה את ההסבר שלו על התפתחות הגזע האנושי – כבר לא מדובר בקבוצה אחת שהתנוונה לחיי נוחות ובורות, אלא בשתי קבוצות שנפרדו זו מזו והלכו כל אחת בדרכה. כפי שוולס מנסח זאת: "הילדים החינניים שוכני העולם העליון שלי לא היו הצאצאים היחידים של דורנו שלנו, אלא יצור חיוור, מתועב ולילי זה, שעבר בחטף לפני, גם הוא היה יורש העידנים כולם". התיאור החדש שלו של העולם שבו מצא את עצמו הוא של מין מיוחס החי מעל לפני הקרקע בשיתוף פעולה כלשהו עם מין אחר של יצורים שמשרת אותם ומייצר עבורם את המוצרים שהם צריכים (כמו בגדים). את התפתחות המצב הזה הוא מסביר כך: "נראה לי ברור כשמש שההתפשטות ההדרגתית של ההבדלים שהם כיום זמניים וחברתיים בלבד, בין בעל ההון והעובד, הייתה המפתח למצב כולו". [ההדגשה שלי, א.מ.]
וולס, באמצעות הנוסע בזמן, ממשיך ומפרט את השתלשלות העניינים. הוא מתאר את המצב בימיו שלו, שבו התעשייה והפועלים הולכים ונדחקים אל מתחת לפני הקרקע ולתנאי מגורים שמנתקים אותם מהעולם הטבעי לסביבת חיים מלאכותית לחלוטין. הוא מתאר את לונדון של ימיו שבה העשירים סוגרים בפני העניים את הגישה לאזורים הכפריים שנותרו בעיר ודוחקים אותם לשכונות מגורים צפופות, ובכך מקשים עוד יותר על נישואי תערובת בין הקבוצות החברתיות שיובילו בסופו של דבר להיבדלות לשני מינים ביולוגיים שונים. התוצאה: "וכך, בסופו של דבר, מעל פני הקרקע תקבלו את בעלי האמצעים הרודפים אחר תענוגות ונוחות ויופי, מתחת לפני הקרקע תקבלו את מחוסרי האמצעים, הפועלים ההולכים ומסתגלים עוד ועוד לתנאי עבודתם". מכיוון שאותם פועלים נמצאים מתחת לפני הקרקע הם יהיו תלויים לחלוטין בשוכני פני הקרקע לאספקת האוויר שלהם, מה שיאפשר לבעלי ההון אפשרות להחניק את מי שיתנגדו להם וליצור בתהליך של בררה טבעית מכוונת פועלים צייתנים וכנועים. מצב דברים זה הביא לחברה יציבה על פי הנוסע בזמן, ששני החלקים שלה התנוונו – כל אחד בצורה אחרת.
אך לנוסע בזמן מחכה עוד גילוי אחד בנוגע למורלוק שישנה את התאוריה שלו פעם אחת אחרונה. הגילוי המזעזע מכל שלו הוא שהאלוי הם מזונם של המורלוק. האלוי נהנים מפירות עמלם של המורלוק, והמורלוק בתורם אוכלים את האלוי עצמם. על פי וולס מצב דברים זה הוא "עונש חמור שבו נענשו בני אדם על אנוכיותם". הנוסע בזמן מסכם את חוויותיו כך: "נוח היה לו לאדם לחיות בנוחות ובעונג על פירות עמלם של אחיו בני האדם כשהצורך משמש לו סיסמה ותירוץ, וכמלוא הזמן הצורך שב לתבוע את שלו".
לעניות דעתי המסר הסוציאליסטי של וולס הוא ברור מאליו. מצב הדברים הנוכחי של סוף המאה ה-19, אותם הבדלים "זמניים וחברתיים בלבד" יוליכו בהכרח לפיצול של הגזע האנושי ולמצב שבו צאצאי בעלי ההון יהיו תלויים בצאצאי העובדים לצרכים הבסיסיים ביותר של חייהם, בעוד שצאצאי העובדים יאלצו לאכול את צאצאי בעלי ההון כדי לשרוד. זוהי קריאה ברורה מאוד לרפורמה חברתית יסודית, אם לא למהפכה גלויה.


הציטוטים מתוך מכונת הזמן לקוחים מתוך המהדורה האנגלית שנמצאת באתר האינטרנט של אוניברסיטת אדליילד:
http://ebooks.adelaide.edu.au/w/wells/hg/w45ti/index.html

צלה של המהפכה

באייקון שעבר העברתי הרצאה על ההשתקפות של מהפכות קומוניסטיות וסוציאליסטיות במדע הבדיוני המערבי. בשבוע הקרוב אני אעלה הנה את העיבוד של ההרצאה הזו בחלקים.

המדריך לאושר

גמרתי לפני כשבוע את "החמישית של צ'ונג לוי". מה שלהן היא לא ממש ביקורת, אלא יותר בגדר התרשמות.

הרושם הראשוני – המון מילים. המון. יותר מדי לטעמי. יש להבהיר שזה מתאים לאופי של הספר, אבל בשלב מסוים הפטפטת המתמשכת, הדימוי הנערם על גבי דימוי, התחילו להציק לי. בעיקר בהתחשב ביחס שבין הדברת לקצב התקדמות העלילה.

הדבר העיקרי שעומד לזכות הספר הזה הוא הכתיבה של אבני. אבני כותב מצוין וזה בא לידי ביטוי בתיאור העולם שלו. הוא בונה בצורה נהדרת את ישראל של העתיד הקרוב (בעוד שמונה שנים) על האופי שלה והשפה שלה, ומשכיל לתאר תמונה מרתקת של השילוב של טכנולוגיות קיימות כפי שיתפתחו כנראה בחברה הזו. ההתייחסויות שלו לעולם הפופ וה"סלבים" משעשעות מאוד.

יכולת הכתיבה הזו ניכרת גם בדמויות שלו. אפילו דמויות שוליות יחסית כמו עובדי בית הקפה של הגיבור מעוצבות היטב והעובדה שהן שוליות לא הופך אותן לרדודות. אבני גם מצוין בתיאור מערכות היחסים בין הדמויות האלה, ובעיניי הקטעים הטובים ביותר בספר היו כאשר מערכות היחסים האלה מתפתחות ומתעצבות. את החלקים האלה קראתי בנשימה עצורה.

הדבר המשותף לכל הדמויות, שגרר את הכותרת שלעיל, היא שכל אחת מהן מחפשת את האושר ועושה את זה בלהט רב. צ'ונג ואחותו החורגת יערה, שבה הוא מאוהב, עושים זאת בצורה הגלויה ביותר – הוא על ידי טיפוס ב"פירמידת האושר" של אברהם מסלו והיא בחקירות הפילוסופיות שלה. אבל גם כל מי שסביבם עסוקים בצורה זו או אחרת באותו נושא, בין אם בחיפוש אחר אמונה, ברוחניות מזן זה או אחר או באימוץ עמדה פילוסופית כלפי העולם שהם מקווים שיגרמו להם אושר.

אבל בשלב מסוים כל העיסוק הזה הזכיר לי בדיחה עתיקה:
רקטור של אוניברסיטה מזמן אליו את ראש המחלקה לפיזיקה ושואל אותו למה לעזאזל הפיזיקאים צריכים את כל הציוד היקר לניסויים שלהם. "תראה את המתמטיקאים", הוא אומר, "כל מה שהם צריכים זה נייר, כלי כתיבה, ופח לניירות". ואז הוא חושב לרגע ומוסיף, "הפילוסופים אפילו לא צריכים פח".
כל הדיבורים האלה פשוט החלו להימאס עלי בשלב מסוים, וכשנערמו עליהם אותם תיאורים מתפתלים שאבני אוהב, זה היה קצת מוגזם לטעמי. הייתי שמח לראות עריכה קצת יותר אגרסיבית שלו, אבל אני מינימליסט בנטיותיי.

אני חייב להתייחס לעובדה שהספר כתוב בגוף שני. יש מי שזה הפריע להם מאוד, לי זה הפריע פחות ואחרי כמה זמן התרגלתי – אולי בגלל שהדיבור בלשון זכר לא מפריע לי. אבל אני לא חושב שהייתה הצדקה אמתית לצורת כתיבה זו. ההסבר לכאורה שמופיע ממש בסוף הספר הוא קלוש למדי לטעמי וזה לי נראה יותר כגימיק מאשר כצורך אמתי של העלילה.

"החמישית של צ'ונג לוי" הוא ספר טוב שכדאי לקרוא, אבל מבחינתי אפשר בקלות לדלג על קטעים מסוימים.

אינדיאנה ג'ונס בממלכת גולגולתו של פאוסט

באיחור של כשנה ראיתי ביום חמישי את הסרט האחרון בסדרת אינדיאנה ג'ונס. לא ציפיתי לשום דבר מעבר לשעתיים של אקשן חביב, ואת זה הוא אכן סיפק. אבל המסר הסופי שהכותבים או המפיקים חשו צורך להצמיד לו הצליח לעורר אותי קצת מהחירגון שבו שקעתי בזמן הצפייה.

צריך להזהיר מישהו בפני ספויילרים? ראו הוזהרתם.

לאחר שעיר הזהב האגדית הפכה לצלחת מעופפת ונעלמה לה בחלל עומדים הריסון פורד ובני לווייתו על שפתו של האגם החדש שנוצר והוא מצהיר ברוב פאתוס שהידע הוא-הוא האוצר של אותו שבט אינדיאני אגדי, ואני פרצתי בצחוק משוחרר. שכן המסר הברור ביותר שאני קיבלתי מהסרט בנושא זה הוא שהמרדף אחר ידע הוא מסוכן.

זה ניכר במידה מסוימת בדמותו של "אוקס" (פרופסור אוקסלי, תחליף האב עבור בנו של ג'ונס) שהעז להביט בעיניה של גולגולת הבדולח והעז לנסות להחזיר אותה למקומה ובתמורה איבד את שפיות דעתו. אבל יותר מכל זה ניכר בדמותה של הד"ר קולונל אירינה ספאלקו. אי שם בתחילת הסרט היא מצהירה באוזני אינדיאנה שהיא רוצה "לדעת הכול". והיא אכן זוכה לדעת הכול לקראת סוף הסרט כאשר היא קולטת את כל הידע של החייזרים, ואז משלמת על כך בגדול. בשלב מסוים היא מתחילה לצרוח שזה יותר מדי או משהו בסגנון ואז נמוגה אל אפלת הצהריים.

הרעיון שיש ידע שאינו ראוי לבני אנוש, ידע שאנשים אינם אמורים לזכות בו, הצליח לעלות לי על העצבים. אני מניח שאפשר לנסות להתפתל ולטעון שמה שהכריע אותה היה קצב קליטת הידע, ולא הידע עצמו, אבל זו התחמקות לדעתי. זו התחמקות מכיוון שאותם חייזרים שוחרי-טוב היו יכולים לחסוך ממנה את החוויה הזו, או להשאיר את הידע בצורה אחרת כלשהי בעולם ולא להיעלם אתו, או אם המטרה הייתה לנקום בה על זה שהיא רעה אפשר היה פשוט להרוג אותה.

המסר הזה הוא לא חדש. פאוסט היה צריך לכרות ברית עם מפיסטופלס כדי לזכות בידע שלו, ועל כך הוא שילם בנשמתו. אדם וחווה טעמו מפרי עץ הדעת ושילמו בגירוש. הוא נמצא אפילו בסרטי אינדיאנה ג'ונס עצמם – בהימנעות שלו מלהביט בארון הברית הנפתח ולדעתי גם אי שם בסיום של "מסע הצלב האחרון" העלוב למדי. אני מניח שאם הסרט היה נגמר בכך זה היה פחות מציק לי, אבל ההקבלה של התאווה שלה לידע לחמדנות של הבוגד הבריטי ויותר מכול אותו משפט מתחסד על הידע כעושר החוזר פעמיים שלוש דקות אחר כך רק מחדדים את הצביעות.

תשעת בני הדרקון

אם ראיתם את "שנים עשר הנועזים" אתם מכירים את העלילה של "תשעת בני הדרקון" – חיילים שנגזר עליהם גזר דין מוות נשלחים למשימת התאבדות בתמורה לחנינה. כולם נושאים את משא העבר שלהם, וכולם יתייצבו בפני עבר זה במהלך העלילה. על אף ההבדלים ואפילו השנאה ששוררים בין חלקם, אם הם רוצים להשלים את משימתם התקווה היחידה שלהם היא לשתף פעולה ולהפקיד את חייהם בידי חבריהם. והם אכן יעשו כך. העלילה מספקת את כל האקשן שלו אפשר לצפות מספר או מסרט מלחמה הכתוב במיומנות. היא בנויה בתבנית חוזרת שבה מדי פעם רצף האירועים נקטע כדי שהקורא יוכל להכיר את עברן של הדמויות וללמוד מה עיצב אותן, אך הכתיבה של רוברסון לרוב טובה דיה כדי שהפסקות אלה לא יגרמו לקורא לאבד את חוט העלילה והאקשן.

רוברסון משתמש בספר זה בכלים ובחומרים מוכרים היטב. זה ניכר לא רק בעלילה אלא גם בדמויות שלו ובדילמות שהן מתמודדות אתן: אדם שיצא לחפש הרפתקאות בצי הסוחר ומצא את עצמו מגויס למלחמה כנגד רצונו וטבעו; מאמין העומד בפני משבר אמונה; אוהב טרגי; בן לאב קשוח ונוקשה. התוצאה היא קבוצה של טיפוסים מוגדרים היטב ומוכרים למדי לקורא אפילו ממבט ראשון, שמאפשרים זיהוי מיידי ולעתים גם הזדהות מהירה ובכך מקלים על הקורא לשקע את עצמו בעולם שרוברסון בונה בספר. המחיר של טכניקה זו הוא לעתים קרובות מדי גלישה לקלישאות שגורמות לקורא לחוש שהוא כבר קרא את הספר פעם, בתפאורה אחרת.

אך הדבר העיקרי שהפריע לי בקשר לדמויות לא היה הקלישאיות שלהן ושל היחסים ביניהן, אלא ההכרעות המוסריות שהגיבורים מקבלים. בשלב זה או אחר בספר כל אחת מהדמויות נאלצת להתמודד עם הדילמות האופייניות לחיילים ולהכריע בין הפקודות לבין צו מצפונן ובין המשימה לאופיין. האחידות בנסיבות הדילמה ויותר מכך האחידות בהכרעות של דמויות שאמורות להיות שונות זו מזו נראית מלאכותית ולא טבעית. הייתי מצפה לעומק רב יותר בתיאור הדמויות ונבכי הנפש שלהן.

העולם שרוברסון יוצר הוא ללא ספק המרכיב המרתק והייחודי בספר. העולם המתואר נפרד מההיסטוריה המוכרת לנו אי-שם במאה ה-15 וסין, במקום להסתגר ולקפוא על השמרים, המשיכה במסעות הגילוי שלה ואלה הפכו למסעות כיבוש. בעולם של "תשעת בני הדרקון" סין הקיסרית שולטת בעלום כולו, חוץ ממרכז אמריקה הנשלטת בידי ממלכה אצטקית. העולם הזה מרתק, אבל חסרים בו פרטים כדי להפוך אותו לאמין ומוחשי, אולי מכיוון ש"תשעת בני הדרקון" הוא רק יצירה אחת מרבות שרוברסון כתב בעולם זה והפרטים האלה נמצאים ביצירות אחרות. גם אם זה נכון, לטעמי יש לפחות שתי נקודות שבהן רוברסון מקריב את אמינות העולם שהוא בונה על מזבח ה"מגניבות" שלו, שיהיה קשה מאוד ליישב אותן.

הפנינה של הספר הוא סיפור הבונוס שנכתב במיוחד למהדורה העברית. זוהי מחווה נפלאה ומשעשעת לאחד המאורעות המכוננים של התרבות המערבית המודרנית, ואפילו התרבות העולמית המודרנית. סיפור קצר זה גם מכיל הרבה יותר מידע על העולם של רוברסון מהספר שמקדים אותו, דבר התורם לקסם שלו.

כבר מהעמודים הראשונים של "תשעת בני הדרקון" ברור בפני מה הקורא עומד, ואם התבניות והעלילה המוכרות היטב לא מפריעות לכם, זהו ספר קריא ושוטף. מה שמייחד אותו מספרים אחרים דומים לו הוא סיפור הבונוס שבסופו.

טולקין טורדני

אני לא מאנשי טולקין המושבעים. "ההוביט" היה נחמד, אבל למען האמת "שר הטבעות" שיעמם אותי כשקראתי אותו לראשונה בגיל 15 ושיעמם אותי שוב כשקראתי אותו עשר שנים מאוחר יותר מתוך מחשבה שאולי החמצתי משהו. אני מסוגל להבין מדוע זו נחשבת יצירת מופת, אבל כפי שאמר שלמי הסנדלר "הכול פה יפה ונחמד, אך אני לא אחזיק מעמד".

הספר "הנפח מווטן רבא" הוא סיפור שונה. זה ספר צנום, 76 עמודים כולל האיורים, שהספקתי לקרוא חמש פעמים לפחות מאז שגיליתי אותו לפני כשנתיים-שלוש. על פניו זו מעשייה די פשוטה על ההשקה שבין עולם הפיות לעולם בני האדם שאין לה קשר ישיר לעולם שטולקין בנה ב"שר הטבעות". אבל אני כל הזמן מרגיש שאני מחמיץ משהו, שיש משהו עמוק יותר ויסודי יותר בספר שאני לא מצליח לעלות עליו. משהו מטריד אותי בספר הזה ברמה כזו שיש לי הרגשה שנמצא בו משהו יסודי לכל העולמות של טולקין ולאמונות שלו. הוא מזכיר לי בזה את Farmer Giles of Ham שקראתי לפני שנים על שנים באנגלית, ושאני אצטרך להגיע אליו שוב בשלב זה אחר. אלה שני הדברים היחידים של טולקין שמושכים אותי לחזור אליהם, וזה לא בגלל שהם יצירות מופת אלא מכיוון שהם טורדים את מנוחתי.

יש לי הרגשה שאני אצטרך ככל הנראה לקרוא מחדש את כל האפוס של טולקין בשביל לפענח את הסוד של שתי היצירות האלה, ולמען האמת אין לי זמן (ולא חשק) לעשות את זה.